En los sueños comienzan las responsabilidades

Señalaba Michael Nyman en 1974 que para los grupos de la llamada improvisación electrónica en vivo –los británicos de AMM, los expatriados americanos en Roma agrupados en MEV (Musica Elettronica Viva) y los japoneses de Taj Mahal Travellers, dicha improvisación “no era un mandato para la autoindulgencia”.[1]
Atrás quedaban las reservas de los pioneros ante la tecnología. A partir de los sixties la extensión del rango de los instrumentos se convertiría en un imperativo. Ya fuese por medio de micrófonos de contacto, procesamientos como el delay, distorsión, filtros y anillos de modulación, pedales multiefectos o, ya más cercano en el tiempo, conexiones MIDI a samplers, generadores de sonido y software de computadoras, lo cierto es que la búsqueda de técnicas nuevas y heterodoxas, la investigación de nuevos sonidos y materiales, estaban a la orden del día. Cuenta Alvin Curran (uno de los miembros de MEV) que:

Nos encontrábamos ocupados soldando cables, micrófonos de contacto, y hablando sobre circuitry (sistema electrónico de circuitos) como si fuera una nueva religión. Al amplificar los sonidos del vidrio, la madera, el metal, el agua, el aire y el fuego estábamos convencidos de que habíamos penetrado en las fuentes de las músicas naturales de “todo”. De hecho, estábamos haciendo una música espontánea de la que bien podía decirse que no provenía de “ningún lado” y estaba hecha de la “nada”. En cierto modo, todo era motivo de maravilla y una epifanía colectiva.[2]

El desarrollo de las técnicas electrónicas de amplificación imponía el mandato de escuchar al mundo con oídos renovados, de descubrir esos pequeños sonidos que persisten más allá de la cacofonía de la sociedad moderna. La conexión con el pensamiento de John Cage es tentadora. Su concepción del universo como una inmensa caja de resonancias era conocida. Y muchos han querido ver las exploraciones de AMM, MEV y cía. en una línea sucesoria que remontan a los primeros atisbos de indeterminación en las composiciones del propio Cage y de Christian Wolff. Incluso la presencia de Cornelius Cardew en AMM, en el mismo momento en que trabajaba en el monumental Treatise –un extenso sistema de signos visuales donde los sonidos no se especifican en modo alguno- amerita la comparación.[3]

No obstante, ciertos parecidos de familia no deberían ocultar las enormes diferencias. AMM abrazaba la improvisación como una especie de principio regulador que a través de la música se extendía a sus propias vidas cotidianas. Y no es un dato menor que prescindieran de toda partitura o sistema de notación, incluido el gráfico. Los integrantes de MEV, sin ser tan reacios a las formas compuestas, dinamitaban cualquier legado académico en un conjunto de rituales improvisados bautizados con el nombre de Soundpools, donde invitaban a la audiencia a sumarse, en una orgía de creatividad espontánea. Y Taj Mahal Travellers, con ese nomadismo impenitente que los conducía a playas solitarias o colinas inaccesibles, procuraba trascender el instante a partir de la revelación de los procesos secretos del mundo físico.

Nada más ajeno a la pasividad zen de Cage, a su reiterado disgusto por la posibilidad de que la voluntad y la acción humanas impusiesen sus derechos a la creación. La agitación cultural de los ’60, su efervescencia política y social, no se llevaban demasiado bien con el trascendentalismo levemente libertario, la inercia manifiesta, que traducen las preocupaciones de este entrañable profeta de la experimentación. Habría que esperar otras tres décadas para que la historia le concediera una módica revancha.

[1] Michael Nyman. Experimental Music: Cage and Beyond. Usamos aquí la reimpresión de 1999. Cambridge University Press. Cambridge, UK. p. 126. Eran muchos los que por entonces incorporaban la producción de sonidos electrónicos a sus presentaciones en vivo. Una lista provisoria debería considerar al ONCE Group, Sonic Arts Union, Music Improvisation Company, Gruppo de Impprovisazione Nuova Consonanza, New Phonic Art, Anima y, algo más tarde, a los suizos de Voice Crack, entre varios otros.
[2] Alvin Curran. Writings through John Cage’s Music, Poetry, + Art. Citado en Toop, op. cit., p. 232.
[3]Cornelius Cardew trabaja en el Treatise entre 1963 y 1967. Compositor por formación –estudió en la Royal Academy of Music hasta 1957 y llegó a participar de algunos cursos de Stockhausen en Darmstadt-, su obsesión por entonces era la de librarse de la camisa de fuerza de la notación tradicional. En 1965 ingresa a AMM y descubre el territorio virgen de la improvisación, concepto ante el cual los compositores de la época, y en particular John Cage, se mostraban bastante reacios. La primera ejecución de una parte de su Tratado fue en Junio de 1964. El intérprete, Frederic Rzewski, quien un par de años más tarde confluiría con Alan Bryant, Alvin Curran, Richard Teitelbaum, John Phetteplace y otros en Musica Elettronica Viva.