Saturday, December 31, 2011

Impresiones jamaiquinas

“¿Dejaría usted que su hija se casara con un hombre negro?”


Daily Express, 18 julio, 1956



“El innovador trabajo sobre la forma libre del quinteto de Joe Harriot abrió el camino para sucesivas generaciones de músicos británicos en el campo del free jazz y, quizás más importante, para aquellos comprometidos con la creación de un nuevo y radical lenguaje en la improvisación libre no idiomática. Que esto tenga que ser aquí planteado con semejante fervor demuestra hasta qué punto los logros de este significativo quinteto han sido subestimados y pasados por alto por demasiada gente durante demasiados años.”

Chris Blackford



“En una época en la que la mayor parte de sus contemporáneos aún insistía en la superioridad intrínseca de los modelos americanos, Joe Harriot, un inmigrante jamaiquino negro, había puesto de cabeza la imagen que de sí mismo tenía el jazz británico.”

John Wickes



El saxofonista Joe Harriot llegó a Inglaterra en 1951, a la edad de 23 años, proveniente de Jamaica y como parte de la inmigración de las Indias Occidentales que por entonces no necesitaba de permisos de trabajo ni de visas, ventajas de un Imperio que todavía miraba hacia el Commonwealth en busca de mano de obra barata. Si bien durante sus primeros años en Londres coqueteaba aún con el bop convencional, su residencia de un lustro en el recientemente inaugurado Marquee Club a partir de 1958 lo conduciría por los senderos de una experimentación tanto más asombrosa en cuanto coincidió con la estación nostálgica del jazz británico. Su quinteto constituía un temprano ejemplo de integración multiétnica, con un trompetista y un bajista caribeños (Shake Keane y Coleridge Goode), un pianista escocés (Pat Smythe) y un baterista inglés (Phil Seamen).

Bastaron dos discos -Free Form (Jazzland, 1960) y Abstract (Columbia, 1962)- para que Harriot se vistiera el traje de precursor y pionero de una improvisación libre “cuyos movimientos hacia una mayor libertad de expresión se lograron de forma gradual y no por un gigantesco salto a lo desconocido, (este último) error característico a la hora de explicar cómo se produjo la llamada música radical”, en palabras del crítico Chris Blackford. Puede que por su color de piel, por su proveniencia de una mera colonia según los rancios prejuicios de la época o por el carácter transicional de su música –su disco siguiente, Movement (Columbia, 1963), contenía ya piezas más convencionales junto a otras libres y abstractas-, pero lo cierto es que el establishment crítico y musical ha sido –y con contadas excepciones sigue siéndolo- reacio a adjudicarle el papel que se merece. Uno que, sin renunciar a la disposición de elementos tradicionales –metros constantes, tiempos en 4/4, temas y variaciones armónicas clásicas, divisiones fijas por compases- podía variar unos u otros cuando las circunstancias lo requerían. Así se acumularon en su haber piezas modales sin modo fijo, temas sin métrica estricta, obras rítmicas con estructuras armónicas complejas y nada convencionales y una notable heterodoxia compositiva.

Aunque su innovación más duradera, aquella que lo distingue de otro pionero como Ornette Coleman -con quién, para irritación del propio Harriot, era frecuentemente comparado- fue su capacidad para llevar a la práctica, quizás por primera vez en Europa, la idea de improvisación colectiva, con todos los miembros del grupo en un mismo plano de importancia y no, como era de rigor en la época, con una base de acompañamiento o tocando en contrapunto con el solista. Cuando el impulso de la interacción grupal se combinara con el empeño por romper de raíz con las convenciones heredadas del jazz, quedaría allanado el camino para la improvisación libre no idiomática o insect music, la forma que a mediados de los ´60 adoptaría la versión británica del free.

Monday, December 26, 2011

El trad jazz y la cultura de la bomba

“... más allá de cualquier otra consideración, el alto estándar de vida que disfrutamos en Inglaterra depende de que mantengamos un estrecho dominio sobre el Imperio, en particular en sus partes tropicales como India y África...La alternativa es arrojar el Imperio por la borda y reducir a Inglaterra a una fría y pequeña isla sin importancia donde deberemos trabajar muy duro y vivir principalmente de arenques y patatas.”


George Orwell



“El viejo buen imperialismo era endemoniadamente más sabio y saludable que todo este turbio e impreciso humanitarismo del tipo “todos los hombres son iguales”, que nos ha hecho perder tanto orgullo y dignidad y prestigio en el mundo moderno.”

Noël Coward



“Hoy la misma cosa está sucediendo en África...Los vientos de cambio soplan a través del continente y, nos guste o no, este crecimiento de la conciencia nacional es un hecho político. Debemos aceptarlo como un hecho y nuestras políticas nacionales deben hacerse cargo del mismo.”

Harold Macmillan



“El revival del jazz y el surgimiento de la CND eran más que coincidentes; eran casi las dos caras de la misma moneda...En cualquier concierto de jazz se ponía en evidencia una generosa provisión de insignias de la CND, quizás incluso de volantes y posters; y a la inversa, en cada demostración de la CND la música de jazz en vivo establecía el tempo de la marcha.”

Un activista de la CND


El caso de Gran Bretaña fue muy distinto al de Francia. Allí estaban las heridas de Indochina y Argelia (o las que acechaban a la intransigente dictadura portuguesa en Mozambique y Angola) para recordarle al gobierno conservador de Harold Macmillan el precio que debería pagar si insistía en oponerse al curso de la historia. Por eso pareció casi natural que el mayor imperio del mundo moderno, con una mezcla de resignación y pragmatismo, se desmoronara en apenas un lustro (entre 1958 y 1963) sin dejar mayores secuelas. Es cierto que no faltaron episodios sangrientos -la rebelión de Mau Mau en Kenya, la masacre del campo de detención de Hola- y que ante el colapso imperial, la idea de una declinación del mismísimo Reino Unido, amplificada por los medios, se adueñó de la imaginación de los intelectuales de derecha y de izquierda. Pero para la mayoría de los británicos, a diferencia de sus pares al otro lado del canal, lejos estuvo de tratarse de un trauma de proporciones nacionales.

El levantamiento de la comunidad campesina Kikuyu, entre 1952 y 1956, conocido como la rebelión de Mau Mau, concluyó con más de 14.000 africanos y 95 blancos muertos. Cientos fueron colgados o asesinados por las fuerzas de seguridad británicas mientras trataban de escapar de los “campos de rehabilitación” en los que habían sido encerrados. La masacre de Hola data de marzo del ’59, cuando 11 prisioneros africanos fueron golpeados por los guardias hasta morir en el campo de detención de Hola, lo que originó una protesta pública en la propia Gran Bretaña.

Sin embargo, no faltarían motivos para que asomara cierta inquietud en una sociedad demasiado acostumbrada a sus ceremonias sempiternas y a sus propias certezas. La afluencia y la guerra fría, que acarreaban consigo los signos inequívocos del poder y del dinero norteamericanos, serían los principales. Por eso la nostalgia, como modo de conservar lo que poco tiempo atrás se entendía como quintaesencialmente british, se extendió como reguero de pólvora entre los estertores del ’50 y los albores del ’60. La época fue testigo de un revival de la cultura obrera del norte industrial como antídoto de ese modernismo consumista de raigambre americana que, bajo la forma insidiosa de la mass culture, se vivía en ciertos cuarteles como si los bárbaros golpearan a las puertas de un Imperio cuya decadencia en curso alimentaba una voluntad cada vez más insular.

Ese clima fue el que permitió que un libro de crítica social y cultural aparecido en 1957, The Uses of Literacy, de Richard Hoggart -un examen de la cultura obrera del norte y de la amenaza de su extinción por la nueva sociedad mediática y opulenta- se convirtiera en una suerte de best seller. Buena parte de sus temas -la nostalgia por la comunidad orgánica perdida, el culto por las tradiciones locales, la familia y el vecindario, la afluencia vista como una amenaza cultural, el desagrado por la cultura de masas y el sentimiento fuertemente antiamericano- sería retomada por el llamado kitchen-sink drama (Arnold Wesker, Bernard Kops, Shelagh Delaney), el Look Back in Anger de John Osborne, la New Wave literaria y el Free Cinema (Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz), obsesionados todos por el contraste entre tradición y afluencia y por la vida obrera en las ciudades de provincias.

Con semejante telón de fondo, la locura por el jazz tradicional que explotó en toda la nación a comienzos de 1961 fue menos sorprendente de lo que podría parecer en primera instancia. La nueva obsesión por el Dixieland, el jazz de New Orleans o el de Chicago de los años 20 llegó justo después de un rock’n’roll agonizante y de la breve fiebre del skiffle, antes de que Los Beatles le inyectaran al rock sangre nueva y terminaran por dominar la joven década. Hoy sabemos que fue meramente coyuntural. Pero por un par de años pareció plausible suponer que el trad jazz sería la banda de sonido de los 60s. Fueron tiempos de gloria para gente como Kenny Ball, Ken Colyer, Chris Barber, Acker Bilk o el trompetista Humphrey Lyttelton.

Como cuenta el historiador Eric Hobsbwam, era esta una música para jóvenes de clase media-baja con aspiraciones, dispuestos a labrarse un nicho cultural a distancia tanto de las escuelas públicas como de la aristocracia. Exactamente el mismo tipo de proveniencia que caracterizaría a las futuras estrellas del rock británico después de su paso por las escuelas de arte. Los atraía cierta exclusividad alejada de cualquier comercialismo que, sin embargo, no impidió que muchos de sus discos convivieran en el top ten inglés y americano junto a la vieja guardia rockera de los 50s.

No fue la banda de sonido de los 60s pero acompañó de modo simbiótico al movimiento antinuclear que, gracias a la Campaign for Nuclear Disarmament (CND), se hallaba por aquel entonces en la cumbre de su popularidad. Las marchas puntuales hacia (o desde) Aldermaston cada Pascua al son de las Big Bands de bronces -que siguieron a la decisión del gobierno conservador de desarrollar su propia bomba de hidrógeno- se convirtieron en una suerte de carnaval subcultural que no sólo anticiparía esa mezcla de teatralidad y política tan típica de la rebelión estudiantil posterior sino que constituiría la academia en donde se entrenarían muchos de sus futuros militantes.

A los temperamentos escépticos la expansión del trad jazz no les ahorraría ninguna paradoja. Asociado a una causa progresista, de marcada impronta antiamericana, celebraba no obstante el conservadurismo musical más rancio y recuperaba los orígenes de una forma esencialmente yanqui. En rigor de verdad, la música podía ser americana pero el trad jazz era un fenómeno peculiarmente británico, ligado a esa profunda vena nostálgica de la cultura popular de entonces, enamorada tanto del provincialismo como del pastoralismo de las antiguas tradiciones rurales. Más que de un Mardi Grass a la inglesa, se trataba de un culto antimodernista a la autenticidad que se apropiaba de los orígenes de un género ligado a la opresión de los afroamericanos para reconvertirlo al primitivismo romántico y a la veneración de la gente común de la vieja Inglaterra: el carnaval de New Orleans transformado en el ómnibus rojo de dos pisos, símbolo indeleble de una britishness encarnada por una Omega Brass Band cuyos músicos desfilaban en las marchas antinucleares vestidos justamente con uniformes de choferes.

Sintomático de este pastoralismo que se repetiría con alarmante frecuencia en la contracultura fue el Festival de Jazz de Beaulieu, un evento financiado por un aristócrata conocido como Lord Montagu que, a partir del verano de 1956 y durante los siguientes cinco años, albergaría en su propio predio rural del pueblo de Hampshire a las celebridades del jazz de entonces junto a un museo de autos, en una extraordinaria combinación de materialismo norteamericano con el revival conciente de las ferias locales de Beaulieu del siglo XIX. Lugar de peregrinaje por excelencia para las huestes del trad, el festival gozaría de su propia versión, imitativa de las revueltas de Newport de ese mismo año 1960, cuando los traddies se indignaran ante el jazz moderno de John Dankworth e iniciaran una serie de disturbios que anticipaban el pánico moral de las batallas entre mods y rockers. Por su parte, el festival en sí mismo preludiaría el bucolismo hippie y contracultural de Free Festivals posteriores como los de Stonehenge y Glastonbury. Más allá de estos avatares, y mucho más importante para lo que aquí nos concierne, en esa quinta edición tan controvertida era posible encontrar en los anuncios, muy por debajo de la Johnny Dankworth Orchestra y la Humphrey Lyttelton Band que encabezaban el cartel, al Joe Harriot Quintet, el grupo que anunciaba la forma de las cosas por venir.

Wednesday, December 07, 2011

Último Instantes Sonoros del año

INSTANTES SONOROS
Domingo 11 de Diciembre


Videos 19 hs

Selección de performances de "Cobra " de John Zorn

Concierto 20 hs

El último concierto del año contará con la presencia de dos ensambles creados para el evento.

El primer set estará a cargo del Ensamble Bien Taipá y la propuesta es :
traeme ...dos chaufa especial, un chi jau kay, y un Kam lu wantan. y bien taipá ah!

Agustín Genoud - voz
Leandro Barzábal - voz
Ceci Quinteros - cello
Guido Kohn - cello
Javier Areal Velez - guitarra
Jorge Espinal - guitarra
Amanda Irarrazabal - contrabajo
Luciano Vitale - contrabajo
Tatiana Heuman - batería
Pablo Verón - batería

Nada que el sonido que te penetra y las texturas y la concha de su madre

El cierre será la ejecución de "Yarará".

El proyecto YARARÁ (Colectivo fuera de línea). Surgido al calor de una charla circunstancial y continuado en las sucesivas des-horas de un bar santiaguino entre Marcelo Armani, Fernando Perales y Luis Conde, plantea el desafío de coordinar un ensamble de músicos a partir de la exposición y manipulación de objetos cotidianos devenidos consignas subjetivas para la creación instantánea. Bajo acuerdo previo, la conducción provisoria y los "intérpretes" tratarán de poner a prueba los patrones de semejanza, representación y diferencia que genera cualquier objeto: un paraguas, una máquina de coser, una pipa, una mesa de disección, en cuanto señales cargadas temporariamente de estímulo para inducir fragmentos sonoros y de ahí en más constituir un redoble escénico de significantes bajo leyes no-discursivas. Sin código previo y con vagas resonancias foucaultianas que harán las delicias anacrónicas de psicoanalistas, porteros de edificio, controladores aéreos, militantes políticos y estudiantes de carreras ligadas a la gestión cultural; si es que existen. Una simple extracción de muelas quince minutos antes del brindis de nochebuena.

Los intérpretes:

Andrea Fasani - orquesta de rayadores
Juliana Moreno - flauta traversa y de cotillón
Fabiana Galante - pianos de juguete
Jorge Mancini - voces/ doblaje/ conversación
Wenchi Lazo - guitarra eléctrica y metrónomo
Adrián Fanello - contrabajo
Omar Grandoso - trombón y delays
Zelmar Garín - percusión/ murga

Ideas: Marcelo Armani, Fernando Perales, Luis Conde

Casting: Fernando Perales, Luis Conde

Coordinación general: Luis Conde

Intervención del espacio en colaboración con Yarará :

Anouk Tessereau / Margarita Macchi /
Gabriela Muollo / Paula Pinedo

COORDINACIÓN DE VIDEOS: CARLOS MURAT
INSTANTES SONOROS
COORDINAN : FABIANA GALANTE / JORGE MANCINI
Domus Artis: http://www.domus-artis.com.ar/

Av. Triunvirato 4311
Entrada $25

Saturday, November 26, 2011

conciertos del distrito tecnológico [ conDiT ]

concierto #2 [ lunes 28.11 18 hs · cheLA ( iguazú 451 ) · gratis ]


· instrumentos de viento no convencionales y electrónica inestable ·

SERGIO MERCE [ argentina ]
DÚO CILANTRO [ austria + méxico ]


Luego de un concierto inaugural dedicado a la música rusa y argentina actual, donde se interpretaron a sala repleta cinco obras en primera audición mundial, además del estreno argentino de Composición nº 2 de Galina Ustvolskaya, conDiT presenta su segundo concierto, dedicado al post-noise y a la improvisación acústica y electrónica no convencional, con la presentación de Sergio Merce
y el primer concierto en Argentina del Dúo Cilantro (Billy Roisz [Austria] y Angélica Castelló [México]).

El Duo Cilantro (Billy Roisz, Austria, y Angélica Castelló, México) presenta un set de improvisación audiovisual. Utilizan flautas retroalimentadas, bajos distorsionados, generación de audio a partir de señales de video, sintetizadores caseros, circuitbending, caseteras y otras máquinas recicladas para la creación y procesamiento de imagen y audio.

Sistemas inestables. Música sin perfume.
Billy Roisz opera entre el video experimental, la performance, la instalación y el cine. Para generar imagen y sonido utiliza cámaras y monitores, mixers y sintetizadores de video caseros, tocadiscos audiovisuales y feedback. En los últimos años se presentó en numerosos festivales de video y música experimental (Sonar, Interfilm Tokyo) y ha realizado colaboraciones con Sachiko M., Alvin Lucier, Otomo Yoshihide, eRikm y Jan Machacek, entre otros.
 http://billyroisz.klingt.org/
 http://vimeo.com/roisz/videos

Angélica Castelló es intérprete de flauta y basa su trabajo en el procesamiento electrónico con diversos medios de una particular flauta dulce contrabajo de registro muy amplio. Realizó estudios de música contemporánea y electroacústica en México, Montreal, Ámsterdam y Viena, dedicándose a la improvisación y la composición, además de la organizar la serie de conciertos Neue Musik in St Ruprecht.
http://castello.klingt.org/

Sergio Merce es compositor e intérprete de saxo tenor y electrónica. En los últimos 15 años ha desarrollado su trabajo alrededor del uso de técnicas extendidas propias del saxofón, y ha participado de en diversos proyectos de interacción entre improvisación libre y técnicas compositivas de la música contemporánea. En esta oportunidad se presentará tocando un set solista de saxo microtonal, un instrumento único concebido y construido por él mismo.
http://www.myspace.com/sergiomerce


Lunes 28 de noviembre, 18 horas, entrada libre y gratuita
cheLA [ Iguazú 451 entre Cortejarena y Chutro ]

Subte H Parque Patricios / Colectivos 150 91 28 188 118
Más información http://condit.org.ar/

Wednesday, November 16, 2011

Vive l’autogestion

Como sea, fue esta una época dorada para una música francesa plena de personalidad y variantes. Por doquier se formaban pequeños colectivos autónomos como Perception, el Dharma Quintet, el Cohelmec Ensemble, Le Free Jazz Workshop de Lyon o Big Bands (bajo el ejemplo de la Globe Unity de Alexander von Schlippenbach o el Eternal Rhythm de Don Cherry) como Machi Oul de los hermanos chilenos Villaroel o la Celestrial Communication Orchestra del americano radicado en París Alan Silva. Músicos franceses y estadounidenses improvisaban entre sí en clubes y teatros célebres como Le Chat qui peche, La Lucernaire y La Vieille Grille o se reunían en el marco más institucional del American Center en el boulevard Raspail, un paraíso (¿imperialista?) de la experimentación que albergaba desde los músicos de la AACM o el contingente free de Nueva York hasta el minimalismo temprano de LaMonte Young y Terry Riley o las improvisaciones abiertas al público de Musica Elettronica Viva.


De la experiencia del Festival Panafricano de Argelia se aprovecharían Jean Georgakarakos y el baterista Claude Delcloo para registrar en el verano de 1969, de regreso a París, a un enorme número de jazzmen afroamericanos: Jimmy Lyons, Andrew Cyrille, Sunny Murray, Alan Silva, Clifford Thornton, Archie Shepp, Anthony Braxton, Don Cherry, los infaltables Art Ensemble of Chicago y varios otros, como bautismo de fuego de la etiqueta independiente BYG/Actuel.

Ese mismo año, Gérard Terronés, animador incansable de la escena gracias a clubes de su propiedad como el Blues Jazz Museum y el Gill´s Club, crearía el sello Futura, donde se daría cita lo más granado del free jazz y el free rock, una conjunción cuyos rasgos distintivos estaban mucho más borroneados en Francia que en otros lugares. La suma de esas dos partes promovería un tipo de improvisación –representada por gente como Jacques Berrocal, el Pierre Bastien de Nu Jungle Methods o bandas como Red Noise, Birge Gorge Shiroc y Horde Catalytique pour la Fin, que no conoce mayores antecedentes.

El mismo grupo de BYG, respaldado por la revista Actuel, organizaría entre el 24 y 28 de octubre el famoso Festival de Amougies, en la frontera franco-belga. Una maratón de 60 horas que reunía a estrellas consagradas del rock internacional (Frank Zappa, Captain Beefheart, Pink Floyd, Soft Machine) con promesas del rock francés (Gong, Ame Son, Martin Circus, Zoo) y una considerable selección de free jazzers (Joachim Kühn, Jean-Francois Jenny-Clarke, Jacques Thollot, el Art Ensemble, Don Cherry, Archie Shepp, Alan Silva, Sunny Murray, Frank Wright, Burton Greene) que en su mayoría habían pasado por los estudios de BYG unos meses antes. Cuando en agosto de 1970 buscaran repetir esta exitosa experiencia en el llamado (a posteriori) “festival maldito de Biot”, con Gong, Ame Son, Barricade, un Zappa en clave jazz con Jean-Luc Ponty y Aldo Romano y unos Soft Machine que finalmente no tocarían porque no cobraban, aparecerían todas las heridas de un underground que comenzaba a despedazarse entre las distintas sectas partidarias. Bajo el lema La pop au peuple (el pop al pueblo) el izquierdismo radical se negaría a pagar entrada o realizar cualquier aporte, convirtiendo a Biot en un extraordinario fracaso financiero.

Pese a alguna que otra recaída, durante la primera mitad de la década del 70 se acumularon innumerables espectáculos y conciertos: Les Nuits de la Fondation Maeght, organizadas por Daniel Caux, con Cecil Taylor, Albert Ayler y Sun Ra, los festivales de Chatellerault, recitales a beneficio del Black Panther Party en la Mutualité de París, festivales de free jazz en Colombes, Nancy, Chateauvallon, Gand y Louvain en Bélgica... Esta asombrosa explosión de energías creativas se debía en gran parte a la capacidad de desviar estructuras oficiales para los fines de la música experimental. Fue el caso de Giorgio Gomelsky, por entonces manager del popular grupo de rock Magma, que usaría el circuito establecido de las Maisons des Jeunes et de la Culture (MJC) para que sus protegidos y muchos otros pudieran recorrer el país tocando en pequeñas salas de provincia ante la mirada desconcertada de los burócratas.

La formación de colectivos y las alianzas con partidos políticos de izquierda socialista, comunista o trotskista (Partido Socialista Unificado [PSU], Liga Comunista Revolucionaria [LCR], Fete de L´Humanité del PCF) estaban a la orden del día, herencia indudable de la efervescencia del ‘68. Toda clase de formas asociativas generaría un paisaje contracultural desperdigado a lo largo y a lo ancho de todo el país: Association Musique Actuelle, Association Culturelle Tarnaise (ACT), Annency Jazz Action (AJA) y otras similares en Bordeaux, Troyes, Rouen, la asociación Atem en Nancy (que impulsaría grupos como Art Zoyd y los belgas Univers Zero), el Group Action Musical en Rennes, Music 70 en Marsella y, muy en particular, la Association pour le Développement de la Musique Improvisée (ADMI), creada por Didier Levallet en septiembre del ’72, y la Association á la Recherche d’un Folklore Imaginaire (ARFI), ligada al Workshop de Lyon en 1976. Como se ve, un frondoso tejido de entidades, organismos y microsociedades autogestionadas y autosuficientes que domina hasta nuestros días el complicado panorama del underground musical francés. Que tantos aún nieguen al free y al rock experimental del país galo el estatuto que merece se explica por la dificultad para apresar esta historia casi secreta de transformaciones sonoras que lejos está de haber concluido. Probablemente haya sido este, cuando los nubarrones ideológicos tan caros a los franceses comenzaron a dispersarse, el legado más imperecedero de los años caldeados de la contestación estudiantil.

Thursday, November 10, 2011

Zbigniew Karkowski en Argentina



Zbigniew Karkowski (Cracovia, 1958), una de los más reconocidas y potentes figuras de la escena noise experimental internacional, visita una vez más la Argentina para emprender a partir del próximo 10 de noviembre de 2011, una gira que lo llevará a tocar en Buenos Aires, La Plata, Rosario y Córdoba.


La serie de conciertos se iniciará el jueves 10 de noviembre a las 22 en el Archibrazo, Mario Bravo 437 (reservas al 4864-6412).
El viernes 11 de noviembre, también en el Archibrazo, a partir de las 20.30, tocará en el cierre de un concierto que incluirá sets de Acido Canario y de Luis “Toto” Alvarez.

La gira continuará en La Plata, donde Karkowski tocará el sábado 12 de noviembre en el marco de la Semana del Film Experimental que tendrá lugar en el Centro Cultural Islas Malvinas (19 y 51) y la Sala Select del Pasaje Dardo Rocha (50 entre 6 y 7).
El domingo 13, a las 19, se presentará en el Espacio Bon Scott de Rosario, Richieri 131.
El martes 15 a las 22, tocará en La Cúpula - Galería de Arte y Medialab, en la ciudad de Córdoba, Humberto Primo 14 Depto. 7 (reservas al 4230503 - lugares limitados).

Finalmente, el jueves 17 de noviembre a las 20.30, en el Archibrazo, Mario Bravo 437, participará, junto a Pablo Reche y Francisco Ali-Brouchoud, de Sound Kifu, una experiencia intermedial y sonora basada en una partida de go en vivo sobre tablero intervenido.

Karkowski, residente en Tokio, Japón, estudió composición en el Colegio Estatal de Música de Gotemburgo, Suecia, Estética de la Música Moderna en el Departamento de Musicología de la Universidad de Gotemburgo, y música por computadoras en la Universidad de Tecnología de Chalmers. Luego de radicarse en Holanda en 1990, estudió sonología con Klarenz Barlow, Joel Ryan, Konrad Boehmer, Stan Templaars and Paul Berg, entre otros, en el Real Conservatorio de Música de Den Haag. También asistió a varios cursos de posgrado organizados por el Centre Acanthes de Avignon y Aix-en-Provence, Francia, donde estudió con Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Iannis Xenakis y Georges Aperghis.

Entre 1993 y 2003 integró el grupo internacional de música y tecnología Sensorband, cuya producción sonora estaba basada en la interacción del cuerpo con dispositivos infrarrojos, y realizó conciertos en red vía ISDN o Internet.
Su discografía comprende más de 80 Lps y Cds, incluyendo obras propias, en colaboración y antologías de música experimental. Ha realizado trabajos con artistas como The Hafler Trio, Blixa Bargeld, Merzbow, Stelarc, John Duncan, Aube, Tetsuo Furudate, CCCC, KK Null, Antimatter, Francisco Lopez, Kasper T. Toeplitz y Peter Rehberg, entre otros.

Karkowski ha presentado su trabajo en 30 países de distintos continentes y está convencido de que la responsabilidad de un artista actual es viajar y trabajar alrededor del mundo con el fin de entender diferentes culturas y tradiciones para descubrir la verdad sobre nosotros y sobre nuestro planeta. Asimismo cree que el exilio geográfico, político y social es una condición necesaria para una creación verdadera y honesta.

La música de Zbigniew Karkowski es definida como un poderoso y dramático muro de sonido, siempre en busca de la confrontación, y sumerge al oyente en una experiencia de una intensidad desconocida, dirigida a todo el cuerpo antes que sólo a la audición.
"Me interesa que la música se vuelva una experiencia física”, afirma el compositor. “Si el volumen es lo suficientemente alto, la música se abre paso a través de nuestros mecanismos de defensa.”
Su renuncia a la inclusión de elementos sonoros decorativos y “refinados” le otorga a su música una atmósfera de poder primitivo y sin límites. Es cruda y ruda, a menudo con un aire provocador. “Mi objetivo”, escribió en un texto de 1992, “es expandir la música hasta que no haya nada más que música.”

Karkowski también afirma que no está interesado en la definición tradicional de música, y en su opinión, todas las teorías y sistemas musicales, en tanto conceptos culturales, deben ser destruidos. En sus últimas obras, su principal interés es concretar un drama con sonido: muros electrónicos y acústicos con las arquitecturas de las ruinas transcriptas en partituras.



Thursday, October 27, 2011

El free francés entre el pop y el avant-garde



La radicalidad militante de esta versión del free no carecía de problemas. Sostenida a ultranza por un puñado de intelectuales y periodistas de izquierda, no coincidía necesariamente ni con los músicos americanos radicados en París ni con los músicos franceses. Buena muestra de ello fue la triunfal acogida que la crítica gala le brindó al Art Ensemble of Chicago y la suerte casi opuesta que corrieron sus compañeros de la AACM: el cuarteto formado por Anthony Braxton, Leo Smith, Leroy Jenkins y Steve McCall que sentaría las bases de la posterior Creative Construction Company (CCC)


Mientras los rápidos cambios de atmósfera, el cruce de múltiples linajes sonoros y la teatralidad extrovertida del Art Ensemble coincidía bien con ese poliformismo free que celebraba la crítica, la improvisación más cerebral, inspirada por igual en el jazz y la música culta, de Braxton y cía. hacía que esos mismos críticos alternaran sus reacciones entre la perplejidad y el rechazo.

Como señalaba Daniel Caux: “(Después de la rebelión del ’68) o eras militante y político y (estabas) con el pueblo, o contra él. El editor de Jazz Hot era una persona muy militante e interesada en política, y por esa razón estaba interesado en los Black Panthers. A comienzos de los ’70 no podías ser un intelectual y estar del lado del pueblo. El intelectual era el tipo en la torre de marfil mientras la gente agonizaba en la calle. En gran medida, más que a la música en sí, la popularidad del free jazz en Francia puede ser atribuida al hecho de que el jazz se consideraba una música marginal y no parte del establishment. Por eso cuando Anthony Braxton se vinculó con la música europea contemporánea, que por entonces era como vincularse con la derecha política, mucha gente lo consideró un error.”

Según Alex Dutihl: “Tenía que ver con el peso de la ideología... el jazz era de izquierda y la música contemporánea de derecha. La música contemporánea estaba reconocida por el Estado y tenía dinero. A comienzos de los ’70 había una conciencia de clase. Estaban los que tenían poder y dinero, y todos los demás, la gente protestando en las calles, sin dinero. Y el jazz estaba de este lado y la música contemporánea estaba del otro. Por eso, en esa época, para la gente de entre 20 y 40 años, era casi una traición que te gustara la música de otra clase.”


En el clima posterior al ’68 la música contemporánea se consideraba la quintaesencia del elitismo burgués, aliada al Estado que la financiaba y cómplice de un pasado imperialista que Vietnam insistía en reproducir. Por fortuna, los músicos, sin sustraerse del todo a las disputas ideológicas, proseguían no obstante su propio recorrido. De los protagonistas principales del nuevo jazz galo, muchos se habían formado a la sombra de la orquesta de Jef Gilson ya en 1963: Jean-Louis Chautemps, Francois Jeanneau, Francois Tusques, Michel Portal, Henri Texier, Bernard Vitet, Barney Wilen, Jacques Thollot, Bernard Lubat, Beb Guérin, Jean Luc Ponty, entre otros. El Free Jazz (Moloudji, 1965) de Francois Tusques (con Portal, Vitet, Jeanneau, Guérin y Charles Saudrais) era un manifiesto pionero de las nóveles formas abiertas, tan válido como el homónimo del doble cuarteto de Ornette Coleman cuatro años antes. Portal, Lubat y Chautemps participaban regularmente del Ensemble Musique Vivante de Diego Masson, especializado en la interpretación de obras de compositores modernos como Stockhausen, Boulez y Berio. El propio Portal alternaba el registro jazzístico con la improvisación culta del colectivo New Phonic Art. En 1966, un cuarteto compuesto por Chautemps, Saudrais, Gilbert Rovére y Bernard Vitet improvisaba sobre las bandas magnéticas del compositor electroacústico Bernard Parmegiani. Vitet produciría poco después una de las mejores síntesis entre avant-garde y jazz con su disco La Guepe (Futura, 1971). Otro tanto haría Barney Wilen en Auto Jazz, La destinée tragique de Lorenzo Bandini (MPS, 1968)

Todas estas iniciativas estaban en un punto dirigidas contra el purismo entonces dominante en la composición concreta y electroacústica. La improvisación fresca de estos jóvenes formados en el jazz contrastaba con la obsesión por el control tan en boga en los ámbitos académicos del modernismo. Sin embargo, no hace falta abundar en ejemplos para descubrir que incluso en Francia, pese a la recepción tan cargada de ideología del free jazz, este último se abriría gradualmente al considerable acervo de la experimentación sonora occidental para transformarse (como en Holanda o Alemania) en una forma auténticamente europea de improvisación libre.

En el otro extremo, cualquier apelación a la cultura popular debía lidiar con el extendido prejuicio acerca de su comercialismo y con la amenaza de la americanización, que a ojos de la izquierda eran una y la misma cosa. Expresiones musicales masivas como el rock o el yé yé quedaban excluidas de cualquier concepción popular de la cultura: no eran más que el insidioso modo en que Estados Unidos prolongaba su puño de hierro imperialista incluso en las entrañas de Europa. Y amén del espejismo de la huelga general que marcó el clímax de los acontecimientos de Mayo, el proletariado francés (a diferencia de la clase obrera británica), dominado aún en su mayoría por el partido comunista, no era buen candidato para llenar ese vacío cultural. Tampoco las tradiciones regionales y autóctonas, que vivirían un breve despertar a comienzos de los ’70, podían beneficiarse del sostenido apoyo del que gozaban en los países nórdicos.

Impugnada la música culta burguesa por su elitismo, deslegitimada toda aspiración del arte serio a un status universal, y repudiada la cultura de masas por su complicidad con la ideología dominante, en el paisaje después de la tormenta del ’68, no sin ironía, esta oposición maniquea abrió un hueco para la configuración de estructuras autogestionadas, capaces de impulsar la actividad creativa de las masas y arrancarlas de su pasividad. Era esta una alternativa desde abajo a esa democratización desde arriba que, en los comienzos de la Quinta República, había impulsado el ministro de asuntos culturales –el escritor André Malraux- con su proyecto institucional de la Maison de la Culture. Y el modelo era, una vez más, el de colectivos autónomos como la AACM de Chicago. Sólo que si al otro lado del Atlántico, la necesidad de autogestión remitía a la exclusión lisa y llana de los beneficios de la prosperidad, de este lado se emparentaba más bien con la zozobra y cierto aburrimiento que esa misma afluencia tendía a generar en algunos sectores medios.

Monday, October 24, 2011

Este viernes en LIMbO

Conciertos en el LIMb0


CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL
MUSEO DE ARTE MODERNO Y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES PRESENTAN:

FEDERICO BARABINO [ARGENTINA]
LAPTORK [ARGENTINA]

VIERNES 28 DE OCTUBRE
20 HS
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
AUDITORIO ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES
CORDOBA 946
COORDINACION: JORGE HARO

Federico Barabino [Argentina]

Improvisador y compositor. Utiliza el “error”, la re-significación de los objetos y la expansión auditiva como punto de partida. Actualmente trabaja con un mezclador de audio analógico en continuo feedback, sin sonidos externos (no-input mixer). Ha editado más de veinticinco trabajos en distintos países, solo o en colaboración con otros artistas. Habitualmente realiza conciertos en el circuito underground de Buenos Aires y en festivales.

http://www.federicobarabino.com.ar/

Laptork [Argentina]

Laptork es una orquesta de computadoras creada en el año 2009 por los compositores Fabián Kesler y Esteban Insinger. Está compuesta por músicos que utilizan sus computadoras y periféricos a modo de instrumentos y dos directores que trabajan con un sistema de indicaciones y señas creado especialmente para esta formación. Toda la música de la orquesta se ejecuta en tiempo real, a través de cajas acústicas situadas en la posición de cada intérprete, por lo que la emisión espacial de Laptork se asemeja al de una orquesta o conjunto instrumental clásico.

http://www.laptork.com.ar/

+ INFO
http://www.conciertosenellimb0.blogspot.com/
http://www.limb0.org/
http://www.museodeartemoderno.buenosaires.gov.ar/

Thursday, October 20, 2011

Conciertos en el conDIT

Nuevo Ciclo de Conciertos en el Distrito Tecnológico de Buenos Aires [conDiT]


Con música rusa y argentina inédita y grandes intérpretes, conDiT inicia su ciclo de conciertos basado

en la idea de producir e investigar sobre el arte musical actual.

Entre los escombros, veredas en construcción, altos árboles y algunas fábricas (aún)

vacías que rodean la nueva estación de subte Parque Patricios del Distrito Tecnológico;

un grupo de artistas, compositores, científicos y arquitectos suman al ruido de demolición

y maquinaria pesada el desarrollo de un ciclo de conciertos basado en la conjunción de

investigación artística y científica con la creación y difusión de nuevas obras musicales.

conDiT [conciertos del Distrito Tecnológico de Buenos Aires] es un ciclo de conciertos

realizado en el cheLA (Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano), que fomenta la

creación, ejecución, investigación y difusión de música en vivo. Fundado en 2011 por los

compositores Luciano Azzigotti, Fernando Manassero y el pianista y matemático Bruno Mesz, el ciclo

apuesta a la extensión del circuito cultural en la zona sur y a la creación de nuevos públicos para la

música actual.

Cada uno de los conciertos de conDiT parte de una premisa estética/teórica específica, a partir

de la cual se encargan composiciones a músicos nacionales e internacionales. Los programas se

completan con obras recientes seleccionadas específicamente a partir de dicha premisa, siendo

siempre los encargos una gran mayoría.

En paralelo, para cada fecha son convocados artistas visuales de diversas disciplinas, quienes

colaboran en la concepción del concierto como una acción artística integral.

Los conciertos son registrados por un equipo de ingenieros de sonido, videoartistas y directores

de cine invitados para cada ocasión. A partir de este material se editarán las obras en distintos medios,

físicos y virtuales, sonoros y audiovisuales.

Las presentaciones de conDiT tienen lugar dentro del cheLA en el taller Performático [tP], un

auditorio modular afín a la dinámica de investigación y experimentación de este proyecto, concebido y

construido especialmente para el ciclo.

conDiT ha sido declarado de Interés Cultural por la Secretaría de Cultura de la Nación. Es un

proyecto incubado en cheLA (Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano, creado por la

fundación exACTa y el Centro de investigación REMAP de la Universidad de California, Los Angeles

UCLA) con el apoyo de la Fundación YPF, el Consejo de Promoción Cultural a través del régimen de

Mecenazgo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires) y la sección Rusa de la International

Contemporary Music Society.



Concierto inaugural

El ciclo se inicia el próximo sábado 29 de octubre a las 18 hs, con un concierto dedicado a la

música rusa y argentina actual. Los conciertos tienen lugar en el cheLA (Iguazú 451), con entrada libre

y gratuita.

El concierto contará con la conducción de la Maestra Annunziata Tomaro (EEUU), quien dirigirá al

prestigioso Ensamble 34 y a la fila de contrabajos de la Orquesta Estable del Teatro Colón. Se

escucharán en estreno mundial obras de Gyorgy Dorokhov, Veronika Zatula, Marcelo Rodriguez,

Luciano Azzigotti y Fernando Manassero, todas compuestas para la ocasión por encargo de conDiT, y

en primera audición nacional Composición No. 2 Dies Irae de Galina Ustvolskaya.

Bajo la premisa de indagar los procesos de transmutación, traducción y cambio (denotando a

nivel local la transformación del barrio), el programa se organiza a partir de tres obras rusas, las

cuales se reflejan en tres obras argentinas.

Así, se interpretará Composición No. 2 Dies Irae de Galina Ustvolskaya (para ocho contrabajos,

piano y percusión) y su antagónico local Arcano XIII de Fernando Manassero (también para ocho

contrabajos); además de dos obras rusas y dos obras argentinas para septeto de bandoneón,

violoncello, fagot, corno francés, trombón, piano y percusión.

El aspecto visual de este concierto se ha realizado en colaboración por los artistas Fabián Nonino

(escenografía), Juan Pablo Ferlat (iluminación y registro visual) y Tomás Espina (fotografía).



Adelanto de programación futura

El ciclo continúa el 13 de noviembre con la obra Prozession de Karlheinz Stockhausen, interpretada

por el ensamble Klang de La Plata, el 27 de noviembre con un concierto experimental de las

artistas Billy Roisz (Austria) y Angélica Castelló (España) junto a músicos locales; y el 17 diciembre

con un concierto dedicado a la experimentación vocal. El programa de 2012 comenzará en el mes de

marzo con un concierto de música y literatura generativa, realizada por Azzigotti, Mesz y un grupo de

científicos e investigadores utilizando sistemas semánticos complejos y partituras interactivas.


Cómo llegar

Conciertos del Distrito Tecnológico

cheLA Iguazú 451 entre Cortejarena y Chutro

Subte H Parque Patricios

Colectivos 150 91 28 188 118

Ciclovia Billinghurst-Liniers


Más información
http://condit.org.ar/

Monday, October 10, 2011

Dave Phillips en Buenos Aires

El Jueves 13 de Octubre en Archibrazo (Mario Bravo 437. Capital Federal) se presentará por primera vez en Argentina el artista noise Suizo DAVE PHILLIPS. Tambien tocarán esa noche el norteamericano CYRUS PIREH y los locales PABLO RECHE, JAIME GENOVART & ALAN COURTIS.


DAVE PHILLIPS es uno de los artistas sonoros más importantes de Suiza. Miembro fundador de los míticos Fear of God, activista en proyectos como Schimpfluch Gruppe (con Runzelstirn & Gurgelstock, G*Park etc), Ohne, y colaborador de íconos noise como Masonna, C.C.C.C. Rudolf Eb.Er, The New Blockaders, etc. Lleva editados más de 150 discos en sellos como Mego, Blossoming Noise, Japan Overseas, Ideal, Absurd, Tochnit Aleph y ha realizado más de 400 conciertos en alrededor de 30 países. Está realizando su primer tour en el país y también tocará en La Plata, Córdoba y Rosario.

CYRUS PIREH es un guitarrista y compositor experimental norteamericano proveniente de Minneapolis, aunque también residió en New York y Chicago. Tiene publicados 33 trabajos a través del sello 4GRE, además de innumerables composiciones y colaboraciones con proyectos como Skeletons, Cock Esp, Laundry Room Squelchers.

PABLO RECHE, JAIME GENOVART & ALAN COURTIS trabajan en conjunto desde el 2004. Reche es uno de los precursores del ruidismo en nuestro país. Genovart ha realizado con AudioDasPoly algunos de los discos de electrónica más arriegados de estas tierras. Courtis es conocido por su trabajo en Reynols además de sus más de doscientas ediciones en todo el mundo. En conjunto han trabajado con artistas como Zbigniew Karkowski, Christof Kurzmann e Ilios.

La cita es entonces en Archibrazo (Mario Bravo 437. Buenos Aires) el 13/10 a partir de las 20,30hs

JUEVES 13 de Octubre 20.30 hs.
DAVE PHILLIPS (Suiza)
CYRUS PYREH (EEUU)
RECHE-GENOVART-COURTIS

en ARCHIBRAZO
Mario Bravo 437. Cap Fed.
http://www.archibrazo.org/

Saturday, October 08, 2011

Julian Sorel en la Sorbonne

“¿Revolucionarios? Mierda, viejo, los únicos revolucionarios que vi los encontré en una cueva de jazz.”

Stokely Carmichael

“Queremos una música que sea salvaje y efímera”

Slogan en las paredes del Conservatoire de Musique.




Numerosas razones históricas podrían esgrimirse para explicar la popularidad del free jazz en Francia: la conocida reputación parisina a la hora de acoger escritores y músicos afroamericanos, la fiebre por la cultura negra en el período de entreguerras, la glorificación compulsiva de todo lo negro en críticos de jazz como Hughes Panassié. Pero fue un sociólogo suizo, Alfred Willener, quien supo identificar los signos vitales de la politización cultural en los estertores del Mayo del ’68.


En The Action-Image of Society: On Cultural Politicization Willener interpretaba las protestas estudiantiles como una suerte de improvisación colectiva, una efervescencia creativa donde imaginación y acción, cultura y política, se unían en un todo que, en un único movimiento, iba de la impugnación del orden establecido al establecimiento de la sociedad futura. Pero lo hacía en el momento mismo del presente, el aquí y ahora de unas prácticas artísticas que en su propio desplegarse configuraban la utopía venidera. Semejante insistencia en el here and now se llevaba de maravillas con un free jazz cuya “voluntad de evitar su confinamiento dentro de una escuela particular, dentro de patrones rítmicos preestablecidos, de rechazar secuencias armónicas que se han convertido en esquemas rígidos, de apartarse tan completamente como sea posible del modo usual de ejecutar los instrumentos...era la expresión de un deseo de liberación y ya, entre muchos músicos, un modo de afirmar esa libertad...”

Una definición que coincidía en gran medida con la idea de Carles y Comolli acerca del polimorfismo del free jazz: una multiplicación/ yuxtaposición y colisión de materiales, códigos, fuentes y modas, con énfasis en el rechazo de la improvisación temática y de los patrones rítmicos regulares en favor de una improvisación policéntrica y polirrítmica, ligada a una suerte de composición espontánea e inmediata.

De ahí que “la insistencia en el momento presente (que) siempre había sido relativamente importante en el jazz, se convirtiera en un requisito absoluto, una necesidad de sentir el ritmo, un tono, un movimiento en el presente a través de la autonomización de un breve período.”

Willener leía los acontecimientos de Mayo a través del cristal heterodoxo del situacionismo y del Movimiento 22 de marzo liderado por Daniel Cohn Bendit. Según él, Mayo era contemporáneo y complementario a las prácticas vanguardistas del free jazz, el cine de Godard y el Living Theatre. E iluminaba retrospectivamente a vanguardias históricas como el dadaísmo y el surrealismo. No obstante, otros protagonistas se involucraron en diversas ortodoxias de tipo trotskista y maoísta, que asumirían renovada aunque efímera fuerza en la diáspora inmediatamente posterior al fracaso del levantamiento.

Esta idea de free improvisation como “autonomía del momento”, en directa relación con esa “precariedad de la existencia” que caracteriza a lo impredecible de la vida cotidiana, flotaba en el viciado aire europeo de aquel entonces. Se encuentra ligada al concepto de improvisación como composición en tiempo real, tan común en los 60s y 70s. Frederic Rzewski, gracias a sus experiencias en el colectivo Musica Elettronica Viva (MEV), imaginaba la libre improvisación como una nueva forma de comunicación universal y, por consiguiente, como un concepto ético y político que trascendía lo meramente estético. Derek Bailey, defensor de un empirismo radical, la asumía como una práctica que se agotaba en la performance, una celebración del instante que honraba el carácter fugaz y huidizo de la música. Y hasta un compositor como Cornelius Cardew sostenía una ética de la improvisación en tiempo presente “que en su forma concreta se ha ido para siempre desde el momento en que ocurre, ni tiene ninguna existencia previa hasta el momento en que ocurrió...” También aquí “la musicalidad como dimensión de una realidad perfectamente ordinaria.”

Autonomización era por entonces, en esos tiempos álgidos, la palabra de rigor. El free jazz, como el levantamiento estudiantil, desconfiaba de las estructuras a priori. Por eso, en la modalidad del país galo, no se trataba “sólo del problema de la presente opresión de los negros y de la búsqueda de una identidad que los jóvenes negros comparten con muchos otros de diferente origen, sino también de la alternativa –con frecuencia despreciada como utópica en el sentido peyorativo- de la no-opresión futura, de la ausencia de un orden impuesto.” (p. 260) Willener concluía con la esperanza de que las cualidades energéticas del free jazz pudieran sustraerse a su recuperación (otro término situacionista) por los intereses comerciales. La crítica a las instituciones se traducía entonces, en el jazz libre como en el rock experimental, en mecanismos de autogestión.

Tuesday, October 04, 2011

Rojo y negro

En ningún otro lugar como en Francia el discurso de la crítica cortejó tanto los tonos cargados de la retórica militante negra. Free Jazz Black Power, de Philippe Carles y Jean-Louis Comolli, fue su manifiesto más extremo. Este texto incendiario de 1971 se inspiraba en el célebre Blues People (1963) de LeRoi Jones y reinterpretaba el nacionalismo cultural afroamericano del crítico y poeta de Newark en clave anticolonialista. Su argumento, tan fascinante como fechado, asumía que el racismo era un problema ideológico que ocultaba una explotación de tipo más general: la del capitalismo norteamericano y, en última instancia, la del imperialismo occidental.


“Nosotros creemos que esta contradicción entre valores blancos y valores negros, que se producen en las colonizaciones y las resistencias a esas colonizaciones del jazz, no es más que uno de los momentos de la contradicción principal entre colonizadores y colonizados, explotadores y explotados: el capitalismo y sus presas. La ideología racista, la desvalorización de una raza y de una cultura en beneficio de otra, son los efectos, el producto del expansionismo capitalista y tienen por función la de justificarlo” (pp. 39-40)

Y más adelante: “En el caso de América, el ‘problema negro’ es en última instancia el de la explotación de una categoría de la población por la clase en el poder y sus aliados (el racismo, recordémoslo, es un producto ideológico...)” (p. 84)

El título de la primera parte –“más que un problema negro: un problema blanco”- era programático. En esta versión el jazz se leía como terreno privilegiado de la lucha ideológica y el free jazz constituía el ámbito de resistencia a la apropiación cultural (en realidad, una expropiación) que la ideología dominante (blanca, capitalista y norteamericana) había hecho de las tradiciones musicales afroamericanas. De ahí que el free fuese el aliado natural de un Black Power que, al luchar contra la opresión generalizada de los negros americanos, se convertía en modelo anticipatorio de una guerra antiimperialista de alcance global.

“Correlativamente, después del fin de la guerra de Argelia, el proceso de descolonización de África se precipita... La resistencia del tercer mundo (Cuba, Vietnam, América Latina) al imperialismo americano concierne directamente a los negros americanos, poniendo fin a su sentimiento de aislamiento, resquebrajando la imagen ambigua de una América ‘liberal’ y pujante...” (p. 55)

Era esta una línea de interpretación paradójica. Por un lado coincidía con el extremismo racial de los Black Panthers, con una inflexión tercermundista. No había término medio porque “en una situación de tipo colonial, la instancia cultural está directamente determinada por la política: la cultura o es la de los colonizados o es la de los dominadores. Es decir que si ella no es revolucionaria, se encuentra automáticamente al servicio de la ideología dominante y del capitalismo.” (p. 400) Una posición maximalista que se oponía a cualquier tipo de complicidad con la dominación capitalista y muy en particular, a cualquier atisbo de autonomía para la esfera estética: la forma privilegiada en que, al menos de Kant en adelante, se habían entendido a sí mismas la cultura y la música occidentales.

Por otra parte, siendo el racismo un mero problema ideológico que ocultaba una explotación de clase más general, toda especificidad que pudiera detentar la opresión de los afroamericanos desaparecía en el marco extendido de la colonización europeo-occidental, de la cual el imperialismo yanqui no era más que su última metamorfosis.

La agitación de los dos críticos franceses combinaba, en una melange característica de la época, la adaptación del relato de LeRoi Jones a través de un vocabulario marxista althusseriano (“aparatos ideológicos del Estado”, “contradicciones principales”, “sobredeterminación”), con el discurso anticolonialista de teóricos como Albert Memmi y Franz Fanon (no por casualidad, originarios de colonias francesas), con la crítica situacionista a la recuperación de la cultura y con una lectura adorniana de los mecanismos de la industria cultural en contra del propio Adorno (puesto que a diferencia del filósofo frankfurtiano, el modo de combatir la integración forzada de los intereses comerciales consistía en la politización comprometida, no en la autonomía artística del modernismo).

En resumidas cuentas, se trataba de una intervención directa en el debate acerca de las condiciones francesas posteriores al trauma argelino y al levantamiento del ’68, episodios ambos que ilustraban bien las ansiedades lógicas de una sociedad en transición, cuya peculiaridad (compartida tal vez con Italia) consistía en la necesidad de resolver simultáneamente los dilemas de una sociedad posindustrial y de sus persistencias preindustriales, de un desarrollo económico y tecnocrático que chocaba con sus ancestrales tradiciones administrativas. Una Francia en acelerada transformación donde, al igual que en otras partes de Europa, un sector restringido de su población -estudiantes e intelectuales de clase media- parecía sentirse avergonzada de su propia prosperidad.

Thursday, September 22, 2011

El Oído Salvaje en LIMbO

Conciertos en el LIMb0

CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL
MUSEO DE ARTE MODERNO Y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES PRESENTAN:

OIDO SALVAJE [ECUADOR]

VIERNES 23 DE SEPTIEMBRE
20 HS CONCIERTO
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
AUDITORIO ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES
CORDOBA 946

COORDINACION: JORGE HARO

El Centro Experimental Oído Salvaje es un Colectivo activado en Quito por artistas de diferentes medios y geografías. Como RAEL (Radio Artística Experimental Latinoamericana) desarrolló laboratorios, audio foros e intervenciones. Entre 1997 y 2000 mantuvo al aire el programa radial de arte sonoro Navegantes del Eter. En 2001 RAEL se convirtió en Centro Experimental Oído Salvaje, teniendo como miembros permanentes a Iris Disse, Mayra Estévez y Fabiano Kueva, quienes alternadamente trabajan como realizadores, investigadores y productores de proyectos generados en colectivo, proyectos individuales y de apoyo a iniciativas artísticas afines. Los miembros de Oído Salvaje han recibido por sus trabajos 15 premios internacionales y participado en eventos a nivel internacional. Oído Salvaje ha publicado varios discos compilatorios de arte sonoro y radio experimental, así como varias investigaciones críticas sobre prácticas sonoras en Latinoamérica.

http://www.myspace.com/centroexperimentaloidosalvaje
http://www.antenas-intervenciones.blogspot.com/
http://www.vimeo.com/oidosalvaje

Fabiano Kueva [Ecuador]

Artista multimedios, productor radial, sonoro y gestor cultural. Es parte del Centro Experimental Oído Salvaje junto a Iris Disse y Mayra Estévez. Ha desarrollado proyectos de intervención en comunidades y espacios públicos urbanos; transmisiones por aire, satélite y web mediante bajas tecnologías de conexión. Ha publicado 10 discos compilatorios de arte sonoro, música afro-ecuatoriana y poesía. Obtuvo el 1er Premio Radiodrama en la III Bienal Latinoamericana de Radio México 2000 y el Premio Paris en la IX Bienal Internacional de Cuenca 2007. Recibió en 2010 una beca de la Fundación Príncipe Claus por su proyecto Poesía Mano a Mano: Memoria Sonora de Poesía Ecuatoriana. Ha sido residente de APEXART (NYC) y participado en eventos internacionales de arte contemporáneo, políticas culturales, arte sonoro y ”radialismo”.

http://www.myspace.com/fabianokueva
http://www.youtube.com/fabianokueva


Oído Salvaje en el LIMb0

Primera parte: versiones digitales de experiencias analógicas:
Intervención en vivo de Fabiano Kueva a partir de registros de video en baja resolución e improvisación sonora basada en grabaciones de campo, loops, beats y juguetes low-fi.

Segunda parte: devenir mediático:
Portafolio de proyectos y procesos desarrollados desde 1992 como colectivo Películas La Divina y Centro Experimental Oído Salvaje con bajas tecnologías de audio y video.

La presencia de Oído Salvaje en Conciertos en el LIMb0 cuenta con el apoyo de Experimentaclub LIMb0 -proyecto iberoamericano de intercambio artístico y cooperación cultural-
http://www.experimentaclublimbo.org/

más sinfo:
http://www.conciertosenellimb0.blogspot.com/
http://www.limb0.org/
http://www.museodeartemoderno.buenosaires.gov.ar/

Wednesday, September 21, 2011

Peculiaridades nórdicas


Recientemente se ha dicho de la libre improvisación escandinava que carece de distinción. Que su rapidez a la hora de albergar a los exiliados afroamericanos contribuyó al desarrollo de algunas individualidades de renombre internacional (Jan Garbarek, Terje Rypdal, John Tchicai) más que a la constitución de sus propias versiones del free. Nos hemos extendido con cierto detalle en el free sueco –aún a riesgo de abrumar al lector con demasiados datos y nombres- para contrarrestar este extendido prejuicio, producto del desconocimiento más que de un análisis pormenorizado.

Es cierto que los inicios de un jazz escandinavo maduro se relacionan con el aprendizaje de sus principales protagonistas como sidemen de los grandes innovadores americanos. Tampoco Noruega fue la excepción a esta regla. Las visitas que sucedieron al trío de Taylor, John Coltrane en 1963 y Charlie Mingus en 1964, disfrutaron de una amplia cobertura de prensa. Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen y Jon Christensen, los cuatro nombres fundamentales en los orígenes de la impro noruega, participarían, en mayor o menor medida, de alguna de las formaciones de George Russell, radicado en Estocolmo pero con frecuentes visitas a Oslo y al célebre festival de jazz de la ciudad de Molde. No es casual que estos cuatro músicos combinaran líneas free con escalas modales y melodías folk. A la fascinación por el periodo modal de Coltrane sumaban el conocimiento de primera mano del tratado neomodalista de Russell -Lydian Chromatic Concept of Tonal Organisation-, la influencia de Ayler y cía. y sus propias tradiciones nórdicas. Ejemplo eminente de semejante combinación sería Afric Pepperbird (1970), uno de los primeros discos del sello ECM y álbum fundacional del nuevo jazz noruego. Menos conocido pero igual de trascendente, el Svein Finnerud Trio, verdadera formación de vanguardia, cruzaba a partir del otoño del ’67 la influencia de Paul Bley en los teclados de Finnerud con el serialismo, la música concreta y la energía eléctrica de su base rítmica. La misma -Bjornar Andresen en bajo y Espen Rud en batería- que se reuniría con Terje Rypdal en 1970 para grabar el único y homónimo disco de Min Bul, otro trío con idéntica vocación eléctrica y rupturista.

Distinto es el caso del saxofonista John Tchicai, de padre congoleño y madre danesa, quien, a contramano de la tendencia generalizada, se mudaría a Nueva York en 1962 y participaría del Ascension de Coltrane (el pasaje de este último al free más experimental), del New York Eye and Ear Control de Ayler, y de dos grupos legendarios de la improvisación colectiva: New York Contemporary Five (con Don Cherry y Archie Shepp) y New York Art Quartet (Con Roswell Rudd y Milford Graves). De regreso en Dinamarca, hacia 1967 fundaría Cadentia Nova Danica, reuniendo a lo más granado de la improvisación danesa de ese entonces.

Común a la mayoría de las experiencias mencionadas era una suerte de traducción en clave folk del free afroamericano. Probablemente fuese este el rasgo más distintivo del sonido escandinavo. Un lirismo romántico que en Suecia anticipaban las líneas melódicas del saxo barítono de Lars Gullin y el tratamiento idiosincrático de esas tradiciones autóctonas en el Jazz pa svenska del pianista Jan Johansson. Que luego se asociaría, como declinación nórdica del jazz, a las piezas de Garbarek y al sello ECM. Y cuyos antecedentes se remontaban a la historia política de la región. Porque allí la socialdemocracia, lejos de constituir apenas un partido político entre otros, era la forma misma que había adoptado la modernidad. Una doble alianza a partir de los años ‘30 -entre capital y trabajo por un lado y entre el sector industrial y la sociedad agraria tradicional por el otro- que explica mejor que cualquier elección individual la fuerza con la que persistirían, a lo largo del siglo XX, las tendencias autóctonas y folklóricas.

Friday, September 16, 2011

El jazz que vino del frío


Le cabe a los países escandinavos el honor de haber sido pioneros a la hora de recibir a los pioneros del nuevo jazz.

Mientras Archie Shepp y Bill Dixon tocaban en la vecina Helsinki, ya en otoño de 1962 era posible ver al Cecil Taylor Unit (con Jimmy Lyons en saxo alto y Sunny Murray en batería) en algunos clubes que el tiempo volvería legendarios: el Metropol Jazz Center en Oslo, el Gyllene Cirkelen en Estocolmo y el Jazzhus Montmartre en Copenhague. En algunas sesiones se sumaría en saxo tenor un joven e ignoto Albert Ayler.

Antes incluso de que este nativo de Cleveland, gracias a los oficios de Bernard Stollman, adquiriera cierta celebridad truncada por su temprana muerte, se las ingeniaría para dejar su marca en una escena sueca que no atinaba a salir de su aislamiento. Providencial sería su encuentro con Bengt “Frippe” Nordström, un entusiasta saxofonista que el 25 de octubre de 1962 le organizaría a su amigo americano una sesión -de la que Frippe no participaría- junto al bajista Torbjörn Hultcrantz y el baterista Sunne Spangberg que se convertiría en Something Different!!!, la primera grabación de su carrera. Un año más tarde grabaría My Name Is Albert Ayler para una radio de Copenhagen junto a músicos daneses: Niels Bronsted al piano, Ronnie Gardiner en batería y un joven de 16 años que daría mucho que hablar en el futuro, el bajista Niels Henning Orsted Pedersen.

Inspirado por Ayler, Taylor y Coleman (quienes también tocarían en el Golden Circle), Nordström grabaría en 1967 una serie de solos de saxo (puesto que, a excepción del bajista Sven Hessle, casi ningún músico sueco quería tocar con él) bajo los lemas de “¡Improvisación total!”, “¡Espíritu creativo!” y “¡Composición espontánea!”. Un vinilo editado en su propia compañía Bird Notes bajo el nombre de Natural Music constituye una oscura muestra del grado de radicalidad de su sonido. Un verdadero precursor de la improvisación europea que aún hoy continúa siendo ignorado por la mayoría.

El propio Ayler regresaría a Europa en 1964, ya en plena madurez de su inusual estilo, junto a un cuarteto de ensueño que incluía en la base rítmica al mismísimo Murray y a Gary Peacock, los músicos con los que había grabado el mítico Spiritual Unity en el label ESP- Disk. Pero sería el cuarto hombre, por así decirlo, el trompetista Don Cherry, quien en los tardíos 60s promovería una escena sueca rediviva, hecha en partes iguales de memorables líneas melódicas, improvisaciones en forma de trance y una apertura democrática a todas las músicas del mundo. Algo que convertiría a los suecos en precursores indiscutidos de los formatos posteriores de World Music.

Cherry tocaría con todos: con el saxofonista Bernt Rosengren y con el trombonista Eje Thelin, empeñados ambos en hallar una transición que los llevara del be bop más estructural a un free más fluido; en dúo con el ubicuo Nordström, y hacia el ’67 formaría el extraordinario Eternal Rhythm Group, un colectivo de 14 músicos que además de Thelin contaba con el trombonista Albert Mangelsdorff, el guitarrista Sonny Sharrock, el pianista Joachim Kühn y el baterista Jacques Thollot.

Los sucesivos grupos de la época free de Thelin promoverían un cruce entre músicos escandinavos (Palle Danielsson, Rune Carlsson) y franceses (Barney Wilen, Thollot, el mismo Kühn, de proveniencia alemana pero radicado en París). Un anticipo del paneuropeísmo que con el correr del tiempo se adueñaría de la improvisación libre. Más local pero no menos importante sería el grupo del pianista Lasse Werner, que combinaba escalas modales y ritmos hindúes con formas de ligera ascendencia free. También en el ’67, el baterista sueco Sven Ake Johansson se asociaría con los germanos Peter Brötzmann y Peter Kowald para la grabación de For Adolphe Sax, uno de los discos fundacionales del free continental. Visitarían Suecia en agosto, poco después del Festival de los Días de Jazz de Estocolmo.

El final de la década atestiguaría la formación de GL Unit, furiosa Big Band liderada por el saxofonista Gunnar Lindqvist, de la cual participaría la créme de la improvisación sueca: Rosengren, Ake Johansson, Nordström, Spangberg, Allen Olsson, Roland Keijser, Bosse Skoglund, Bengt Berger y muchos más. La edición de un único disco, Orangutang! (1969) por el sello EMI, hoy inhallable, configura el rompecabezas de lo que sería la escena local durante el decenio siguiente.

Poco después, el saxo barítono de Ollson se uniría a la batería de Spangberg (¡sí!, el mismo que tocó con Ayler) y junto a Jörgen Adolfsson, Arvid Uggla y Tuomo Haapala formarían Iskra, una de las bandas tempranas de improvisación que se caracterizaba por ciertas líneas melódicas de abolengo asiático y latinoamericano, pasajes de free tonal y rítmicas festivas en torno al uso del amadindan, un enorme xilofón africano. En un pequeño teatro de Estocolmo serían los anfitriones de una serie de conciertos titulados Öppen Musik, que vería pasar a algunos de los músicos y grupos más creativos de aquel entonces: bandas como Rena Rama y Sevda (que cruzaban el jazz con la música turca) e intérpretes como el mencionado Rosengren y el gran trompetista sudafricano Mongezi Feza.

Los adelantados de la fusión del jazz con el folk escandinavo, las músicas étnicas, el rock progresivo, el minimalismo a la Terry Riley y la experimentación a ultranza serían sin duda Arbete och Fritid, fluida congregación de músicos formada en la ciudad universitaria de Uppsala en 1969 y por la que pasarían ex miembros de GL Unit como Keijser, Berger y Skoglund. Una amalgama fascinante que dominaría la escena de los ’70 y, muy especialmente, a uno de los colectivos señeros del movimiento alternativo más grande de Europa. Nos referimos a Ett Minne För Livet (Una memoria para la vida), suerte de alianza entre diversas bandas –Archimedes Badkar, Iskra, Spjärnsvallet y Vargavinter (el grupo de acompañamiento de la popular cantante Marie Selander)- que intercambiaban sus integrantes y propugnaban un compromiso político y comunitario que a finales de los ‘70 se hallaba en vías de extinción. Aquí, más que en cualquier otra parte, se sentiría la presencia inspiradora de Don Cherry, quien se haría tiempo para participar de Archimedes Badkar -síntesis perfecta entre todas las orientaciones musicales imaginables- y de su continuación, ya en los ’80, en la Bitter Funeral Beer Band, liderada por las percusiones africanas de Bengt Berger y la inconfundible trompeta de bolsillo del propio Cherry.

Un amplio abanico de posibilidades -que iba de la improvisación libre de Förklädd Gud (aka God in Disguise) a la impronta ayleriana del Mount Everest Trio (su saxofonista, Gilbert Holmström, estudió con Ayler en los ’60), de la energía incontenible de la Berits Halsband a experiencias de fusión como los primeros Wasa Express u Opposite Corner, del funk africano de Egba al gamelan balinés de Rena Rama- se adueñaría de un paisaje sueco cada vez más diversificado, sostenido en pequeños sellos como LIM (Live Improvised Music) o la serie Jazz i Sverige, editada por el sello Caprice. Pero merece una mención especial Lokomotiv Konkret, endiablada banda formada en 1978 y liderada por Dror Feiler, un músico de extremos ideológicos y sonoros por igual. Una suerte de guerrilla musical más cercana a la energía desbocada de esos combos alemanes asociados a los nombres de Peter Brötzmann o Alex von Schlippenbach que a las tradiciones improvisatorias nórdicas.

El festival Ad Lib 79 en Estocolmo, con la renovada integración entre músicos suecos y extranjeros, sancionaría el final de una década en donde la improvisación, pese a su relativo aislamiento, no dejaría de crecer y desarrollarse. Sería tarea de décadas sucesivas convencer al mundo de que, contra lo que muchos aún suponen en estos días, la escena sueca, si bien oscura, había alcanzado ya en los ’70 un progreso que nada tenía que envidiarles a las más conocidas de Gran Bretaña, Alemania u Holanda.


Monday, August 15, 2011

Integraciones: Cronograma de actividades

Apunto aquí el cronograma de actividades del evento de música experimental latinoamericana del que les hablaba en el post anterior. Yo estaré participando de una mesa redonda y dando una conferencia el jueves 25. Pero he escuchado a casi todos los músicos/ grupos que participarán y puedo asegurarles que el encuentro será realmente interesante. Un excelente relevamiento del estado actual del noise experimental en nuestra región.

TALLERES:
Taller de Libre Improvisación Musical
Marco Antonio Mazzini
Previa inscripción vía web
Del 24 al 26 de agosto a las 2:30 p.m.

El taller de improvisación musical es teórico-práctico y está dirigido a músicos que deseen experimentar la improvisación libre musical. Los alumnos participan activamente en cada día del taller y deberán trabajar individualmente en la elaboración de partituras gráficas, así como de manera grupal para poner en práctica todos los aspectos teóricos que se abarcarán en estos tres días.

Improvisación Perruna Sobre Bases Estables
aUTOperro (Costa Rica)
Previa inscripción vía web
Jueves 25 de agosto a las 10 a.m.

El taller consistirá en una breve charla y una etapa práctica. La técnica usual de Autoperro consiste en aportes sonoros improvisados en vivo, sobre ciertas pistas pre-grabadas como base. Siguiendo ésta técnica se realizará un jam con los presentes. Los asistentes deberán traer al taller instrumentación no tradicional, es decir, cualquier elemento que produzca ruido sin estar sujeto a ninguna escala cromática, o bien instrumentos tradicionales, siempre que el participante sea capaz de moverse y romper a su vez con las tonalidades tradicionales.

Composición Audiovisual en Tiempo Real Utilizando Pd O Max/Msp/Jitters
Christian Proaño (Ecuador)
Previa inscripción vía web
Viernes 26 de agosto a las 10 a.m.

Se repasará las necesidades técnicas para poder utilizar una computadora en la realización en tiempo real de una composición audiovisual: patches en PD o MAX/MSP/Jitters, preparación del material, etc. Además se hará una revisión de las posibilidades técnicas de la composición conjunta entre imagen y video.

CONVERSATORIOS:
Experimentación sonora desde el Río de la Plata
Jueves 25 de agosto a las 5:30 p.m.
Participan: Norberto Cambiasso, Vlubä y Martín Canova

Físico/Virtual: Producción Discográfica en el Perú
Viernes 26 de agosto a las 5:30 p.m.
Participan: Luis Alvarado (Buh Records); José Ignacio López (Discos Invisibles) y Miguel Ángel Burga(Ogro Records)

Lugares Para El Ruido
Viernes26 de agosto a las 7:00 p.m.
Participan: aUTOperro y Christian Proaño

CONFERENCIA:
Del Di Tella a la revolución digital: Vanguardia, tecnología y sonido en la
actual experimentación latinoamericana
.
Jueves 25 de agosto a las 7:00 p.m.
A cargo de: Norberto Cambiasso

Los comienzos de una experimentación musical integral en América Latina pueden remontarse a la experiencia del CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales), en el contexto del Instituto Di Tella de Buenos Aires durante la década del ’60. Los recorridos posteriores, tanto a nivel institucional como en ámbitos más laxos, han tendido a alejarse del rigorismo formal de las músicas electroacústicas para abrazar una diversidad de posibilidades sonoras. Los desarrollos tecnológicos no sólo han acompañado esa evolución. Han transformado por completo los modos de hacer música, las presentaciones en vivo y los circuitos de producción, distribución, circulación y consumo del evento sónico. Reflexionar sobre
algunas de estas transformaciones, con referencias a casos concretos de la música de la región, constituye el motivo principal de esta conferencia.

AUDIOSESIONES:
Christian Proaño (Ecuador)/ Trío de Improvisación
Sonora: Marco Mazzini-Pedri Fukuda-Teté Leguía (Perú)
Miércoles 24 de Agosto a las 8 p.m.

El Lazo invisible(Perú)/ La Mugre Roja (Uruguay)/ aUTOperro (Costa Rica)
Jueves 25 de agosto a las 9 p.m.

Liquidarlo Celuloide (Perú)/ Brayan Buckt(“Ayahuaska Drak Trip”) (Perú)/ Vlüba
(Argentina)
Viernes 26 de agosto a las 9:00 p.m.
Fachada de CFT

CENTRO FUNDACIÓN TELEFÓNICA
Av. Arequipa 1155
Lima 1

+51 1 210-1327
+51 1 210-1030

http://www.fundacion.telefonica.com.pe/centro
omar.lavalle@telefonica.com
ada.quintana@telefonica.com

Saturday, August 13, 2011

Integraciones I: Encuentro de Experimentación Sonora en Latinoamérica



Entre el 23 de agosto y el 1° de septiembre andaré por Lima, participando en un par de eventos que organizan los excelentes críticos y mejores amigos Luis Alvarado y Jorge Villacorta. Hace ya un tiempo que Luis se ha convertido en uno de los principales responsables de la movida limeña de música experimental. Su trabajo en el Centro Fundación Telefónica permitió rescatar del olvido a compositores peruanos de música avant-garde como César Bolaños, Alejandro Nuñez Allauca y Edgar Valcárcel, por nombrar algunos. Prácticamente de la nada ha montado un archivo sobre ese tipo de sonidos incómodos que permite reconstruir las complejas coordenadas evolutivas de un ámbito que, en nuestros países tercermundistas, suele estar relegado a unas pocas notas al pie. Y eso cuando alguna historia oficial se digna mencionarlos. Nadie como él ha sabido tender el puente entre aquella generación de pioneros, que en el caso de los nombrados se formó en el legendario CLAEM del Instituto Di Tella, y los jóvenes que la emprenden con el noise, la electrónica digital y el sound art contemporáneo. Su sello Buh Records sube la apuesta y apunta a generar contactos fluidos entre jóvenes experimentadores peruanos y una comunidad internacional cada vez más numerosa y menos lejana. Y está hecho con una energía envidiable, repleto de buenas ideas y talento para sobreponerse a la escasez de recursos. Pero de eso hablaremos largo y tendido en otro momento.

Del 24 al 26 de agosto tendrá lugar entonces, en el Centro Fundación Telefónica de Lima, el evento Integraciones I: Encuentro de experimentación sonora en Latinoamérica. Habrá talleres, mesas redondas (los amigos peruanos lo llaman conversatorios), conferencias y mucha música. Entre los participantes estarán el ecuatoriano Christian Proaño, los uruguayos Mugre Roja, los costarricenses aUTOperro, el dúo argentino Vlubä y, entre los locales, El Lazo Invisible y Liquidarlo Celuloide, entre otros. Aquí les presento a los participantes y en otro post subiré el cronograma de actividades.

INTEGRACIONES
Encuentro de experimentación sonora en Latinoamérica
24, 25 y 26 de agosto
Centro Fundación Telefónica, Lima, Perú. 2011


Los últimos diez años han sido prolijos en investigación respecto a los orígenes de la experimentación sonora en Latinoamérica. Eso, sin embargo, no parece haber sido suficiente para consolidar redes de intercambio sólidas en las que puedan darse a conocer diversas propuestas sonoras. Integraciones I propone cambiar el panorama y ser un festival que genere un diálogo entre propuestas musicales experimentales sin sesgo de ningún tipo, desde el free jazz, el arte sonoro, la experimentación electrónica, el noise, el paisaje sonoro, la psicodelia, etc. La convivencia en la diferencia es aquí la clave para encontrar una unidad que refleje lo que actualmente ocurre en materia de experimentación sonora en nuestros países.
Integraciones I tendrá diversas actividades, entre conciertos, conferencias y talleres. Nos visita el dúo Autoperro, de Costa Rica, pionero de la música electrónica e industrial en Latinoamérica (activos desde principios de los 80s). El ecuatoriano Christian Proaño, gran exponente del sound art, nos mostrará la singularidad de sus performances sonoras en las que emplea material de la calle. El uruguayo La Mugre Roja es otro exponente de los sonidos radicales (industrial noise) que sabe combinar con dosis de dub y el dúo argentino Vlubä, exponentes de la psicodelia y los sonidos rituales, con innumerables grabaciones en sellos de diversas partes del mundo. A ellos se suma la participación de los peruanos El lazo Invisible, electrónica experimental de larga trayectoria; el trío conformado por Marco Mazzini, Teté Leguía y Pedri Fukuda demostrarán el lugar que la improvisación ocupa en nuestro país. Por su parte Brayan Buckt (Ayahuasca Dark Trip) y Liquidarlo Celuloide serán los encargados de mostrarnos las rutas que la psicodelia (en su vertiente electrónica drone y rock) viene tomando en los últimos años en el Perú.
La discusión teórica no podía faltar, el argentino Norberto Cambiasso, uno de los más lúcidos críticos musicales de su país, dará una conferencia magistral sobre la actualidad de la experimentación sonora en nuestros países y la relación entre tecnología y espacios de exhibición.
Integraciones I se convierte así en un encuentro que abre las fronteras y apuesta por la diversidad y las búsquedas más experimentales y quiere dar a conocer la actualidad; el sonido que en este momento nace en la región.

Invitados Internacionales:
VLÜBA (Argentina)

Vlubä es un grupo argentino (o extraterrestre) integrado por Müriscia Divinorum y Aphra Kadabra y vaya a saber quiénes más… cuya base de operaciones se encuentra, según dicen ellos, en la mismísima Luna. Aunque existen como tal desde fines de la década del ’90, recién a partir del 2004 sus ediciones han comenzado a aparecer en pequeños sellos independientes alrededor del mundo. Su música consiste en una serie de improvisaciones, especies de space-jam sessions con unos pocos instrumentos ejecutados con técnicas extendidas, varios instrumentos inventados, micrófonos de contacto y un uso considerable de efectos electrónicos que ayudan a la transformación del sonido, todo con una rigurosa voluntad Lo-Fi. Si bien sus presentaciones en vivo son escasas, suelen detentar un marcado carácter performativo y no eluden la confrontación polémica. La ira, el nihilismo y la decepción del post-punk y el posindustrial de la Gran Bretaña tatcheriana repercuten en un paralelo impensado con la Argentina en decadencia del siglo XXI. (Norberto Cambiasso)

La Mugre Roja (Uruguay)
La Mugre Roja es un proyecto musical liderado por Martín Canova y que nació al mismo tiempo que su trabajo con Fiesta Animal, al punto que los primeros encuentros de Fiesta Animal fueron originalmente sesiones de grabación para la Mugre Roja. Ha grabado y editado 4 discos: La Mugre Roja (Young Girls, Bélgica, 2007), La Mugre Negra (La Mugre Negra, Ezquizodelia, 2008, Uruguay), Rock n Roll EP (Ezquizodelia, 2009, Uruguay) y La muerte tiembla la tierra, el día de las mujeres (Inmaculate, 2010, Bélgica). También participó en el compilado Música Salvaje desde el Infinito Cosmos de Buh Records (2011). En estos primeros discos las composiciones fueron grabadas en intensas y largas (aunque aisladas) sesiones en donde se trabajó de la manera más intuitiva e inconsciente posible, alrededor de conceptos tanto concretos como abiertos, mezclando instrumentos con cintas grabadas por él mismo o amigos/colegas a los que le pide colaborar especialmente. El show que presentará en Lima será una suerte de work in progress de esta nueva etapa.


aUTOperro (Costa Rica)
Entidad paramusical que surgió en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica en 1980. Fuentes electrónicas, acústicas y concretas, con manifestaciones visuales y espaciales. Registros en pista e improvisación inconsulta en vivo, entrelazados. Su paleta estética resume protofuturismo tecnológico, música académica electroacústica y electro-alucinógena, visceralismo primitivo y rockero, y gargarismos extralinguísticos. Activismo sociopolítico contextualizado. Integrado por los arquitectos multidiseñadores Fernando Arce (sintetizadores analógicos y digitales, fuentes acústicas y concretas), Mauricio Ordóñez (fuentes acústicas y concretas procesadas electrónicamente), y Douglas Morales, en el despliegue corporal. aUTOPerro editó el disco Breve Paisaje Ruidoso en el 2003, en coproducción con el Centro Cultural de España en Costa Rica. Además de sus conciertos autogestionados en diversas salas y escampados, ha participado en el marco de diversos encuentros como: Electro Music World Fest2003, festival FUSION 2004 en El Semáforo y FUSION 2005 en Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, II Festival de Música Contemporánea – XV Foro de Compositores del Caribe 2005, y en el VI Seminario de Composición Musical en el 2006. Música difundida en algunas radioemisoras de Holanda, Argentina y Costa Rica, y en el Sonic Lounge de Plataforma 06 Puebla. Alguna piezas han sido incorporadas a la Colección de Música Electroacústica Latinoamericana, bajo el auspicio de The Daniel Langlois Foundation for Art, Science and Technology.

Christian Proaño (Ecuador)
Quito, 1979, Bachiller en Artes Gráficas, egresado del Colegio Universitario de Artes Plásticas de Quito; Licenciado en Artes Sonoras, graduado de la Universidad de Middlesex, de Londres, Inglaterra; y actualmente maestrante en Antropología Visual en la Flacso de Quito. Ha realizado intervenciones performáticas en los festivales del Sur y de Música Contemporánea en Quito y la Bienal de Música de Loja . Ha sido el curador de la exposición de Arte Sonoro en El Container de Quito y director artístico del 10mo Festival de Música Contemporánea de Quito. Trabaja sobre temas de reciclaje y ruido en alta y baja tecnología, representaciones en los medios, la interactividad y la multisensorialidad. Su trabajo es audiovisual, performático y objetual. Además ha colaborado extensivamente con las artes escénicas en el diseño de audio y video y en el performance en vivo. Obtuvo el tercer premio del 9no Salón de Artes de la Fundación El Comercio.

Norberto Cambiasso (Argentina)

Fue editor y director de la revista Esculpiendo Milagros, pionera en lengua hispana en la difusión de músicas experimentales y rock europeo. Da clases de Comunicación, Estética y Crítica Cultural en la Universidad de Buenos Aires, la Universidad Nacional de Quilmes, el Conservatorio de Música Manuel de Falla y la Fundación Walter Benjamin. Es coautor, junto a Alfredo Grieco, del libro Días Felices: los usos del orden de la Escuela de
Chicago al Funcionalismo
; coeditor, junto a Julián Ruesga, del libro Más allá del rock; y codirector, junto a Daniel Varela, del proyecto Archivo sobre Músicas Experimentales Argentinas para el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) Integra el consejo de redacción de la revista española Parabólica. Ha escrito numerosos artículos sobre temas que van desde el teatro a la política internacional, aunque su principal interés consiste en las relaciones entre arte, música experimental y contextos sociopolíticos. Actualmente se encuentra trabajando en dos libros, uno sobre música progresiva en Gran Bretaña durante los setentas y otro sobre arte y cultura de masas en Estados Unidos durante la década del ’50.

Invitados Nacionales:
Trio de Improvisación Sonora: Marco Mazzini (Clarinete), Teté Leguía (Bajo) y Pedri Fukuda (Batería)
Son tres de los mejores exponentes de la improvisación en Lima. Mazzini con una amplia trayectoria como instrumentista radicado en Bélgica y Leguía (bajo) y Fukuda (percusión) como miembros del conjunto de experimentación Tanuki Metal, recordado por la confluencia de una serie de influencias, de sonidos, de estilos, de propuestas, una banda que se instaló en una tradición por llevar al límite sus propias capacidades como instrumentistas, para estirar el género que sea hasta donde se pueda, hasta que otro tome la posta.


Marco Antonio Mazzini
El clarinetista peruano Marco Antonio Mazzini se ha presentado como miembro de diferentes ensambles en salas de conciertos tan prestigiosas como Carnegie Hall (Nueva York), Tama Center (Tokio), Palacio de Bellas Artes (Bélgica), Conservatorio de París (Francia), Radio Nacional de Bratislava (Eslovaquia), FilmMuseum (Amsterdam), DeBijloke (Bélgica) y el Centro Cultural Gasteig (Alemania). Además ha dictado clases maestras y ofrecido recitales en España, Italia, Polonia, República Checa, Austria, Japón, Bélgica, Luxemburgo, Francia, Holanda, Alemania, Estados Unidos, Costa Rica, Bolivia, Guatemala, México y Argentina. Su sobresaliente carrera internacional le mereció un Chaski de Oro que le otorgó el Ministerio de Educación en noviembre del 2008. Estudió improvisación en el Conservatorio Real de Gante (Bélgica) con Daan Vandewalle y en la prestigiosa Abbey Royamount en París, Francia. En el Perú, ha fundado la "Orquesta Peruana de Clarinetes" y el "Ensamble de Clarinetes de Lima" con quienes acaba de grabar un primer disco, el primero realizado por un ensamble de clarinetes en el Perú. Actualmente, es profesor de clarinete del Conservatorio Nacional de Música en Lima y profesor de clarinete y música de cámara en la Escuela de Música de la Universidad Católica. El maestro Mazzini es representante del Perú ante la Asociación Internacional de Clarinetes, artista de Cañas Gonzalez de Argentina y desde junio del 2011 es artista exclusivo de la prestigiosa firma francesa Buffet Crampon.

Liquidarlo Celuloide
Es una banda de noise rock psicodélico que inicia su carrera a principios de 2003 con la edición de su primer álbum Fiebre de lo misterioso (2003). En esta etapa era el proyecto experimental en solitario de Juan Diego Capurro, líder e ideólogo de la banda. Su sonido, por entonces, estaba más vinculado a un low fi perturbador e hipnótico, concebido como música incidental para películas de horror inexistentes. Siguiendo esta línea, a finales de ese mismo año edita Pradera Tóxica (2003), disco que llamó la atención de la prensa especializada independiente de Lima. El 2010 la alineación de la banda incluye a Alfonso Vargas en la batería yJavier Manrique en la guitarra. Producto de esta unión, al año siguiente nacerán tres trabajos: el split de Liquidarlo Celuloide y Animal Machine, que incluye el ep Escila (2010) y sus dos más reconocidos discos, editados simultáneamente por la disquera Buh Records: Cruzyficción Monosódica (2010) y Sinapsis (2010). El 2011 se unen, Efrén Castillo Posadas, como segunda guitarra y Giancarlo Rebagliatti en el bajo.

El Lazo Invisible
José Ignacio López Ramírez Gastón (a.k.a. El Lazo Invisible) es un artista sonoro y productor musical que trabaja en Lima desde 1985 y en la frontera San Diego/Tijuana desde 1998. Es magister en Computer Music de la Universidad de California en San Diego (UCSD) y actualmente realiza su tesis de doctorado. Se desempeña como investigador del Center for Research in Computing and the Arts (CRCA) y el Instituto de Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), siendo además profesor de la Escuela de Música de la misma institución. Ha presentado su trabajo musical y académico en diferentes ciudades del mundo como: Barcelona, Berlín, Belfast, Nueva York, Sao Paulo, Santiago, Ciudad de México, etc.

Brayan Buckt (Ayahuaska Dark Trip)
Dentro de las antiguas culturas, la música siempre tuvo un papel importante; al punto en que estaba reservada solo para ceremonias y rituales. Con el paso del tiempo, el carácter ceremonial de la música se ha ido perdiendo poco a poco. Este proyecto es un intento de recuperar todo el ritual que significaba hacer música, recuperar la esencia mística y desconocida sobre la cual se interpretaba.