El Oído Salvaje: Entrevista a Fabiano Kueva (Parte 2)

N.- ¿Cuáles son los primeros proyectos de El Oído Salvaje?

F.- Los primeros proyectos fueron una especie de producciones colectivas que le presenté a HIVOS, que se presentaban a manera de audición, instalación. Tuvimos mucha suerte porque como ya habíamos tenido una audiencia del programa de radio era como: “-Hemos vuelto!”, ya no en la radio pero estamos. Haber tenido el programa en radio nos dio un lugar y una pequeña audiencia que nos sigue hasta ahora.

La gente que teníamos en Navegantes del Éter, que era el programa, luego iba a La Escuela del Escucha, a intervenciones en teatro que eran audiciones que no se habían hecho. Era ir al teatro a oír, sin ningún dispositivo visual, sin nada. Era ir a la sala a escuchar que no había pasado tanto y todo pregrabado. Así fuimos capitalizando esa audiencia, la que luego va a Poesía Mano a Mano. Hay un pequeño hilo que no hemos querido perder. El primer proyecto que marcó el giro fue este: dos proyectos para hacer dos producciones en colectivo, yo era el productor, echábamos unos temas, yo voy a trabajar con grabación de campo, voy a hacer una cosa un poco más MIDI y ayudaba a producir pieza a pieza. Éramos 5 ó 6 en esa época, cada uno producía una pieza con un presupuesto y luego discutíamos cómo juntar las piezas. Si va una, luego la otra, si va la mitad y luego viene. Discutíamos cómo armar esta especie de collage o de híbrido ahí junto armando eso.

Hicimos otra en una plaza de toros. Ese fue un proyecto de Iris que produjimos entre todos. Una puesta en escena de una obra electroacústica de ella. Era una parte textual sobre textos de García Lorca que sucedía a las 5 de la tarde. Y lo hicimos a las 5 de la tarde en una plaza de toros y la gente oyendo y al final teníamos un mínimo dispositivo performático y que funcionó súper bien porque es una pequeña plaza de toros en el centro de Quito que no se usa mucho y que era ideal para eso, permitía una suerte de cuadrafonía, un poco falsa pero era interesante. Para el medio en esa época era muy novedoso y nos ayudaba a mantener el interés con esta pequeña audiencia que nos ubicaba.

Luego yo le propuse al Museo de Arte Contemporáneo de Guayaquil hacer un ciclo en una galería de arte que incluía instalaciones sonoras, audiciones, un par de charlas. Fue el primer ciclo que organizamos con temas, con invitados, con audiciones seleccionadas.

N.- Como una experiencia curatorial.

F.- Sí, era una mesa de curaduría con pedagogía. No está clara la frontera. Y funcionó muy bien en Guayaquil. Igual por temas presupuestarios no nos habíamos podido desplazar a Guayaquil. El museo y la galería nos invitaron. Ese primer ciclo que no recuerdo si fue en 2001 o 2002 fue como el arranque. Y dijimos “sí”, este es el campo, este es el terreno y a asentarse ahí.

N.- Hablando de los proyectos, empiezo por uno que estaba escuchando justo antes de venir acá: Laboratorio Iquitos. Cuando uno lo escucha y lee la información entiende que es un tipo de intervención en el sentido del soundscape, con la peculiaridad de que justamente habían elegido Iquitos en directa relación con esa posición de frontera que efectivamente existía entre tres países diferentes. Cuéntame  algo de eso. Entiendo que además en el proyecto participan experimentadores de Perú, de Ecuador y de Colombia, por lo menos por los que conozco de nombre.

F.- Ese es un proyecto súper clave. Lo que hemos ido haciendo en el tiempo es afincándonos y marcar distancias con ciertas cosas.

N.- Después vamos a hablar de ideología. Hay una posición bien marcada en el Oído Salvaje.

F.- Empezamos con este corte con lo alemán, no sólo lo alemán, toda esa línea electroacústica y de música moderna europea. Ese corte termina en  Laboratorio Iquitos donde hubo una serie de diferencias y de conflictos muy puntuales que ya nos dejan claro que llegamos a un punto en donde la opción es generar una plataforma paralela si se quiere. Unos relatos paralelos y fuertes que puedan entrar a disputar en términos de discurso con todas estas historiografías y estos relatos duros del paisaje sonoro, por ejemplo.

N.- ¿Incluido Murray Schafer? Hay una polémica explícita con Schafer.

F.- Exactamente. Esto tiene un antecedente, un proyecto mío sobre grabación de campo que se llama UIO - GYE, que son las iniciales de Quito y Guayaquil, un proyecto de grabaciones de campo que hice del 2000 al 2002. Yo vivía en estas ciudades porque me casé y viví entre Quito y Guayaquil. Y dije: “ya que la vida me tiene con un pie aquí y un pie allá voy a empezar a grabar”. Y empecé a grabar y grabar y grabar y luego empecé a jugar a un contraste, a una especie de paneo discursivo. Te vas a una ciudad, vienes a otra, cruzas, vas y ahí empezó esta inquietud de desmontar los paradigmas Schafer y pensar cuál era el lugar de la grabación de campo. A nosotros nos interesaba esta idea de desmontar el sistema escucha, ver cómo se construye y empezar a pensar cuál era el lugar de las cosas. Fue la primera vez y en ese proyecto que dijimos: “-Pongámosle en la parrilla Schafer”. Fue un proyecto un poco polémico, tuvo censura porque era un proyecto de grabación de campo que duraba doce horas para al final ser amplificado en dos espacios públicos emblemáticos de las ciudades, el mismo día, doce horas juntas y tener un sistema de transmisión satelital. Y en una ciudad se paró a las tres horas y media porque había un contenido político explícito que no le gustó a la alcaldía. Se cortó. Iba de ocho de la mañana a ocho de la noche y en Guayaquil se cortó como a las once y media. Chau! Afortunadamente yo pude retirar los discos porque eso podía ser causal de demanda del Municipio por agravios a la ciudad.

Y la otra, en Quito, duró como hasta la una y media y fue desalojo con policía. Era muy interesante porque era una obra absolutamente inofensiva. Tú la oyes y en términos de experimentación no es mayor cosa. Más bien es como muy simple si se quiere. El peso está ahí en el juego de deslocalizar una sonoridad por otra. Lo atrevido es llegar a un punto en que no sabes en qué ciudad estás. Y a mí me interesaba esa ambigüedad porque las dos ciudades están históricamente como muy polarizadas. La una es un puerto y la otra está en las montañas. Hay todo un relato de que entre Quito y Guayaquil hay unas tensiones porque ambas son las capitales. Un relato como oficial. La idea era recorrer a pie ambas ciudades para ver si eso era cierto o no. En términos explosivos o de contenidos críticos no hay nada, más bien la estrategia es la que juega ahí, ¿no? Así surgió la primera inquietud de “revisemos a Schafer”.

N.- Lo curioso de Schafer es que tiene esa cosa pseudo-ecologista. A Schafer le molesta la contaminación sonora. La contaminación sonora, aunque yo no conozco Ecuador, es característica de nuestras ciudades. Lo es de Lima, Buenos Aires tampoco se queda atrás y por lo que tengo entendido Quito también la tiene, aún siendo una ciudad mucho más chica. En términos de cómo pensar lo que ocurre en nuestras ciudades, mucho de lo que ocurre parecería ir a contramano justamente de lo que quisiera un Schafer.

F.- Exactamente. Ese proyecto empezó en Bogotá. Fue una idea de Christian Yapel, quien estaba trabajando en el Goethe, Jaime Cerón, que es un curador, y Mayra. Y como estaba el elemento Goethe tenía que haber una infraestructura alemana para la cuestión.

Ellos no sabían cómo llamarle, ahí empezó el problema. Dijeron:-“Tenemos que traer un curador de Alemania”. Propusieron una opción y él dijo las fechas y que: -“esto va a ser así, así y así. Quiero este perfil de artistas, quiero este equipamiento y el resultado va a ser éste y el resultado es con ese sonido voy a hacer tal cosa y un disco y cuesta tanto”. Ahí Jaime, Christian y Mayra tuvieron una batalla campal y sangrienta con este señor hasta que el señor dijo: -“Bueno, si van a joder tanto con esto, gracias”.

Entonces apareció la figura de Sabine, un perfil menos conflictivo pero al final terminó siendo igual de conflictivo. Si bien ella era un personaje menos conflictivo le costó un montón desapegarse de que primero no era un proyecto de ella, el proyecto era de toda la gente, estaba el apoyo de Radio La Voz de la Selva que es una radio comunitaria muy pobre que estaba involucrada en cuestiones políticas. O sea es un escenario muchísimo más complejo. Entonces el tema de la grabación de campo se va volviendo más y más y más complejo y se vuelve como un lugar en donde ya prender la grabadora y poner el micrófono termina siendo un acto más complejo. Aún con esas discrepancias lograron terminar el proyecto. Sabine terminó muy dolida porque además los artistas se sintieron demasiado…

N.- ¿Presionados?

F.- No, todos fueron a trabajar. Porque además fue un proyecto en donde trabajaron con mucha precariedad: un par de laptops, unos softwares bien básicos y era parte de un lugar en donde a veces se va la electricidad, donde hacía un calor de 50 grados. Era un lugar bastante problemático pero parte de Laboratorio era construir desde ahí. Había una suerte de descalificaciones técnicas….-“¿por qué no traen este equipo y donde están las Mac?”. Un poco la línea del Laboratorio era do it yourself. A trabajar con lo que se tiene y más que salir a grabar era sentarse a pensar porqué grabar. El proyecto terminó y lo importante es que no se ha acabado. Ahora se está haciendo como un nuevo documento que le da un punto final a esto. A nosotros nos pareció que la mejor manera era hacer un documento de trabajo donde se oyera lo que se hizo y abrir ese debate sobre cuál es el lugar de la grabación de campo, este campo de residencias y de desplazamiento de artistas a lugares exóticos que está de moda. Hay, por lo menos en nuestra zona, un furor por la grabación de campo.

N.- Francisco López estuvo recorriendo la región. Creo que ahora está en Lima o está llegando. Ha estado acá hace unos años. En general para cierta clase de soundscape se ha convertido en un referente, en particular de La Selva en adelante.

F.- Nosotros queríamos proponer un primer documento de trabajo que ayudara a pensar los lugares linderos del concepto de soundscape. Ubicar esa práctica en contextos específicos para agendas específicas. Pensar qué lugar tienen los archivos. Pensar el tema de autoría, contexto, grabación, cómo puede uno ir a la Amazonia y generar una plataforma autoral, si el registro te legitima como autor. Esas son las discusiones que nos interesan. Es como un segundo momento porque el primero fue UIO - GYE. Sabine todavía quería ser curadora del evento y no había curadores, no había nada. Lo que había era como una especie de catalizadora de una plataforma donde todos aportaban, todos eran los dueños, no había autores y eso los descentraba mucho a ellos. ahora que ha pasado el tiempo creo que está bien que Mayra se tome el tiempo para presentarle ya un lugar un poco menos apasionado y más claro. Creo que ese tipo de experiencias puede dar para preparar una nueva versión donde ya se afinen esas cosas.

N.- Lo que se escuchaba, que parecía ser común entre todos los participantes, era que se articulaba algún tipo de relación muy particular entre la Naturaleza, imposible de pasar por alto, más cierta cosa urbana con una suerte de declinación, no sé si llamarla regional, fuertemente característica de la zona. Claramente había una preocupación por articular el cruce entre esas dos materias sonoras.

F.- Una cosa importante es que Iquitos es una de las ciudades más ruidosas de América Latina. Hay un nivel de contaminación por ruido altísimo porque hay una industria de automotores, de motos.

N.- Por eso pensé que iba a contramano de Schafer en ese sentido.

F. Por eso es interesante cómo este dispositivo juega con Radio La voz de la selva, por ejemplo, que es una radio de agenda comunitaria, política, que está discutiendo también el tema del ruido pero el tema del ruido como un tema de economía global porque no me acuerdo si Yamaha u Honda fabrica motores por ahí. Hay una abundancia de motos y de pequeños motores que van por los canales y hay mucho motor de deshecho también. Muchos motores que están descartados en otros lugares, en la costa o en ciudades centrales y llegan ahí y son reparados.

N.- La misma función tiene Manaus en Brasil, una ciudad con características similares.

F.- Exactamente. Entonces esta idea del reciclaje, del pensar el ruido como algo local. Pensar el ruido en contexto era como interesante. Lo queríamos hacer luego en frontera norte pero quedó en el aire. Cuando terminemos esto vamos a pensar eso. Igual está hecho como documento de trabajo y esa es una cosa que el medio ya lo acepta porque como en nuestros países no se publica tanto cuando se publica se asume como letra dura. Lo que no queremos es hacer el gran relato de la práctica experimental sino producir en el tiempo una serie de documentos en los que se vaya viendo el avance de cómo se van dando las cosas. Entonces ese fue Iquitos y ahora que se afine la nueva publicación va a haber una segunda experiencia.