Monday, May 14, 2012

Entrevista a Fabiano Kueva: última parte


N.- ¿La bienal de Loja fue el año pasado?
F.- No, fue este año (2011). Fuimos el evento de cierre de la bienal. Loja está en la frontera con Perú y es una ciudad muy interesante porque tiene una tradición cultural de elite muy fuerte y tiene una tradición musical de las más sólidas. Muchísima música tradicional, muchos músicos tradicionales y compositores han salido de Loja. Loja es una ciudad súper musical. Todo el mundo toca algo, hay toda una musicalidad que está en el aire y a mí me pareció interesante que una bienal de música no estuviera en una capital. Otra cosa que me parece valiosa es que es una bienal sin concurso. Si algo podía ser interesante para una bienal es que no caiga en la trampa del premio para que los compositores se maten para ver quién gana 20 mil, 30 mil, 50 mil, sino que sea más bien un ciclo donde se aprovechen los avances que hemos tenido en términos de investigación y de pedagogía.

N.- Además no era una bienal exclusivamente ligada a la composición, había laboratorios, hubo una experiencia de colaboración vía live streaming con Jorge Haro y otra gente. Había concepciones muy opuestas. Omar Lavalle trabaja de una manera que es casi contraria a la de Bonil. No se trataba de articular líneas más o menos coincidentes.
F.- Queríamos hacer un primer evento mediante la mecánica de laboratorio porque permitía el error, una cosa súper importante en sonido, crear un menú diverso. Ahí se vive una experiencia pedagógica en dos universidades. Ese era el elemento más potente: abrir un menú de opciones que se vayan afinando en el tiempo. Ahora la bienal tiene el desafío de estas incipientes metodologías, pedagogías que funcionaron muy bien porque por primera vez en una clase están maestro y alumno. Y esta especie de horizontalidad generó dinámicas muy interesantes. Primero porque amplificó un tipo de práctica que se desconocía. Hay una tradición instrumental muy fuerte siglo XIX, siglo XVIII y toque y toque y toque. Fue muy refrescante y ha funcionado muy bien y la gente ha asistido como mucha buena voluntad y mucha curiosidad y a nosotros nos parece que esa bienal puede trabajar justamente esta parte porque uno de los problemas que tienen los eventos de música es que están programados para una audiencia limitada y muy desde el concierto.

N.- Sí, muchos workshops son de un nivel que expulsan a una buena cantidad de gente.
F.- Traer la Mac y el software y entonces se quedó afuera todo el mundo. Entonces nos daba la chance de empezar de cero y probar los avances que habíamos tenido. Porque una cosa interesante es que la bienal te pide unos resultados mínimos de participación, de visibilidad, de cosas y lo que hicimos fue armar un menú muy diverso y con prácticas muy distintas. Y es interesante porque los participantes ya van construyendo una opción. La gente que estaba más en esta onda de trabajar con composición expandida. Estaba Guillermo Bocanegra, que les enseñó que la guitarra se podía tocar del otro lado, cosa que ni la concebían.

N.- Técnicas extendidas.
F.- Esa idea de que si estás en la línea de la composición hay esa opción de extender la composición como campo estaba muy bien pero la otra gente que estaba más en la línea de la curiosidad, como el ordenador por ejemplo, tenía a Omar (Lavalle) que daba un curso. Estaba Carlos (Bonil), yo estaba un poco en programación de campo. Entonces era como tener un menú en el cual la gente iba eligiendo, viendo cuál era su opción de trabajo. Hemos reforzado muchísimo los temas locales, sugerir posibles tratamientos en esas líneas para cierta sonoridad, para cierta noción local de lo musical y ha funcionado muy bien.
Ahora esperamos que nos propongan en la próxima bienal, que es el próximo año (2012) y ahí afinar esas cosas, ir asentando. Lo que haríamos es reforzar eso, traernos gente de otros lados. De hecho estamos seriamente pensando que nos acompañes para hacer unos ciclos. Porque nos interesa mucho plantear esta cosa de nuevos relatos, si se quiere, o de pensar las escenas de otros lados y plantear esas experiencias.

N.- En Integraciones (un evento sobre música experimental latinoamericana que se llevó a cabo en Lima en agosto de 20011) mi experiencia fue buena pero el público peruano es maravilloso. No conozco al público ecuatoriano, cuando hago la comparación la hago con el público argentino. El público peruano tiene un interés especial por enterarse de cosas, por descubrir cosas o por ver justamente cómo funcionan las cosas en los distintos lugares de la región.
Allí mi punto de partida fue la experiencia del Di Tella, puse el acento en que eso tenía que ver con una concepción modernista, con los problemas que eventualmente podía tener eso. Hice una crítica muy fuerte al criterio elitista que tenía el Di Tella, en el sentido de que era un paraíso para los becarios pero sólo para los becarios, ¿no?
Pensaba en la experiencia de Luis Alvarado recuperando cosas de Bolaño, Valcarcel, Alejandro Nuñez Allauca, en cómo ustedes habían hecho una recuperación fuerte de la música de Maiguashca. Había ocurrido algo similar con Jacqueline Nova en Colombia y lo comparaba con Argentina donde claramente no existe una relación fluida, aun cuando te contaba que se hizo este ciclo del Di Tella con los que fueron los precursores
F.- Una relación pasado-presente.

N.- Incluso en términos críticos, como para decir: -“bueno, yo no estoy de acuerdo con determinada concepción de un Gandini, un Etkin o un Kröpfl pero reconozco lo que efectivamente hicieron y me sitúo desde otro lugar para discutir. O sea: simplemente no hay diálogo. Entonces lo que quería preguntarte es cómo se fue desarrollando ese interés por retomar a Maiguashca y a otra gente dentro de cierta clase de composición más en la línea electroacústica. Ya me han comentado que la personalidad de Maiguashca es absolutamente extraordinaria y eso por supuesto ayuda.
F.- El es casi un activista de la composición.

N.- Lo que nosotros tenemos son puristas. La propia gente del Di Tella con el tiempo se volvió más formalista, ese rigorismo formal típico de la electroacústica, y cada vez más purista. Me quedó claro cuando el propio Bolaños me decía: -“Yo con Kröpfl me llevé siempre mal”, y lo decía desde la ingenuidad. Son dos concepciones estéticas tan divergentes que inevitablemente tenía que haber choques.
F.- Empezamos a generar ese puente entre una memoria o un pasado que nos posibilitara pensar un presente puesto que no tenemos unos relatos fuertes en ninguna práctica artística. Si tú quieres decir este autor tipo Marta Traba, tener un referente de lectura específica bajo unos marcos de referencia específico, cortes de tiempo que te permitan leer una temporalidad más grande, eso no tenemos y ahí nos empezó a surgir la curiosidad porque le hacía falta al medio. Una curaduría chiquita que yo hice  fue como un primer ejercicio de ponerlos a todos a dialogar. Me habían invitado a hacer una pequeña muestra como parte de una muestra más grande para inaugurar un espacio y dije: “voy a hacer una pequeña selección de piezas que interpelan un discurso de la nación”. Y ahí fue el primer cruce que hice: puse a Mesías, a Christian (Proaño), a Mayra (Estevez), a Jorge Espinoza y a Nelson García, quienes en algún momento habían tenido esa inquietud experimental con el discurso de lo nacional a partir de la experimentación sonora y ahí se empezaron a leer. Mayra también estaba empezando a hacer su investigación y empezamos a armar ese cruce. Más que ponerlo en un sentido de pasado, hemos puesto una especie de presente ampliado si se quiere, de alguna manera porque aún a Mesías lo tenemos vivo, yo me he convertido prácticamente en su productor. Hay que tomar en cuenta que en ese primer momento no había mucho compositor involucrado. Estaba Lucho Pelucho Enríquez. Había como una escena, alguna que venía del rock, otra del noise y que llegó al noise por la vía del metal por ejemplo.

N.- Por lo que he leído sobre rock ecuatoriano he notado que hay una escena enorme de metal, death metal, doom metal. Esas líneas postmetálicas si se quiere, ultraradicalizadas.
F.- Pero algunas gentes de ahí pasaron al noise por estrategias.

N.- He escuchado a Patricio Dalgo de En Perro y esas cosas.
F.- Y Daniel Pico y Felipe Pico. Que son los que están más atrás. Del rock devinieron al noise a finales de los 80, una onda muy intuitiva pero muy rica. Y es gente que no ha venido del campo de la composición. De pronto hasta hace 5, 7, 8 años teníamos una escena interesante, ya nos conocíamos, empezaron los diálogos pero no era una línea que tenía que ver con la composición. Eso ha venido ahora por la REDCE (red de compositores ecuatorianos) y un poco por Mesías y ahí es como que se empezó a armar. Todos teníamos una inquietud de pensar un antes, de hurgar en las prácticas anteriores. Sobretodo como no veníamos de la composición, no apelábamos a este parámetro autoral. Ninguno tenía un status de lo que hacía, casi todos improvisábamos o lo que hacíamos estaba hecho desde otros lugares. Lo que ha hecho Oído Salvaje es encauzarlo, hacía publicaciones específicas pero toda esta línea de artistas que eran experimentadores sonoros tenía una inquietud de pensar ese “antes” para establecer un campo.

N.- Líneas de continuidad, una tradición local. Porque a uno le cuesta imaginar cómo derivar la práctica concreta de las generaciones jóvenes en Argentina apelando exclusivamente, no sé, al periodo intuitivo de Stockhausen.
F.- Exactamente. Entonces lo que hemos hecho nosotros es encauzarlo a una publicación y sobretodo dar el segundo paso, un marco de referencia para que ese pasado se pueda leer de una manera un poco más compleja, para que no fuera una cronología ni un anecdotario ni una apología de nadie sino más bien meterla en un marco de referencia, un marco teórico que ya plantee unas ideas, de hacer una revisión de ese pasado y del presente de una manera un poco más profunda. Porque pegan mucho allá estas monografías apasionadas y muy adjetivantes. Lo que hemos hecho es encauzar el río hacia eso, por eso hemos devenido en una especie de productores, de editores que es interesante.
Ahora en términos de economía como proyecto nos vamos a pasar a la descarga. El próximo año (2012) se acaban las publicaciones físicas por tema de costos y queremos más bien pensar en algún tipo de publicación en donde lo que financiamos es el trabajo de investigación, ya no tanto el de la publicación. Es mucho más viable, más necesario y desde el próximo año vamos a hacer todo desde una plataforma donde todo esté descargable en PDF y los discos y todo y así podemos apoyar iniciativas de investigación y encauzar los fondos hacia allá. Todo el dinero que nosotros gastamos pagándoles a las fábricas de discos podemos utilizarlo pagándoles a los investigadores y ese ahorro nos permite generar unos flujos de capitales en puntos mucho más críticos. A la fábrica de discos le da lo mismo hacer esto que hacer Diego Torres. Está claro que es un horizonte que nos hemos puesto para el próximo año (2012) que es devenirnos en una plataforma de investigación, de fomento a la investigación. De hecho ahora hemos invitado a Jorge (Haro) para que con Limbo entre a esto que se llama Microcircuitos. Nos vamos a reunir, va a estar Omar, Ana Romano. Jorge no puede estar porque no hay presupuesto, acaba de entrar, pero la idea es generar unos nodos que nos permitan articular un frente para esas investigaciones que están ahí detenidas, ese material que está por ahí guardado y darle una estructura regional, un frente que permita que eso se conozca y que la gente que está investigando gane y pueda vivir de hacer ese trabajo y que esté visible en un lugar. Puede ser a descarga gratuita, a donación. Todavía estamos como pensándolo y es mucho más barato de lo que nos cuesta producir físicamente y el envío. A mí mandar un disco de Mano a Mano a Buenos Aires me cuesta 25 dólares. Aparte de que me cuesta 20 dólares producirlo, 25 más un envío por correo.
N. Ha sido un placer. Mil gracias por tu disposición.

FIN